Сто лет одного мифа - Евгений Натанович Рудницкий

в июне 1956 года она писала о симфоническом концерте в Мюнхене, где солистом выступил Давид Ойстрах, а сразу после этого добыла интересный материал во время праздника, который устроила в лондонском парке ее старая знакомая леди Кросфилд. Этот ее репортаж напоминал скорее светскую хронику – столько в нем было упоминаний о придворных знаменитостях. При этом ее бурная деятельность вызывала восторг не у всех: порой она получала анонимки с угрозами, а филиал Общества Рихарда Вагнера в Дюссельдорфе однажды бойкотировал ее доклад. По этому поводу Фриделинда писала: «Я чувствовала себя польщенной тем, что эти старые нацисты все еще меня ненавидят».

Она решилась еще на одно рискованное предприятие: заключила с Вольфгангом договор на рекламу фестивалей в Соединенных Штатах, по которому она должна была получать ежемесячно 600 марок в виде аванса. Вольфганг описывает свою поддержку ее начинанию как чистую благотворительность: «Поскольку у нее в то время были определенные финансовые трудности, мы предоставили ей необходимые полномочия для мобилизации американских спонсоров и американской публики на поддержку фестивалей – тем более что, по ее мнению, это не составило бы ей труда. За это она должна была получать определенный процент от добытых ею средств». При этом брат ничем не рисковал, поскольку в случае провала ее начинания он мог вычесть суммы аванса из ее доли наследства: в обеспечение условий договора она передала право на управление своей долей братьям – при том, что они и так претендовали на эту долю в счет погашения суммы, выплаченной по иску баронессы фон Айнем. Поэтому Фриделинда расценила поставленные Вольфгангом условия как «чистое вымогательство у будущего». По словам ее биографа Евы Ригер, «ставшая притчей во языцех крестьянская хитрость Вольфганга снова одержала верх». Заработок Фриделинды должен был составить тридцать процентов от вырученных от рекламы средств за вычетом выплаченного аванса, и для того, чтобы не остаться в долгу, ей пришлось как следует потрудиться. Прежде всего она использовала наработанные ею связи в кругах музыковедов и музыкальных критиков. Приезжая в Соединенные Штаты, она по-прежнему не упускала возможности посетить концерты местных знаменитостей – Бернстайна, Митропулоса, юного гения Баренбойма, – привлекавшие всю музыкальную элиту. Она и сама собирала большие аудитории на своих лекциях, где рекламировала фестивали, повествуя об изменениях, происшедших в Байройте после того, как семейное предприятие возглавили ее братья (рассказы о ее общении с Гитлером и бегстве из нацистской Германии уже никого не интересовали). Чтобы уяснить себе суть режиссуры и сценографии Виланда, ей даже пришлось обратиться к психоаналитикам за помощью в толковании различий между Фрейдом и Юнгом. Свои лекции она сопровождала показом диапозитивов байройтских постановок. Одновременно она знакомила американцев с изменениями, происходившими в общественной жизни Германии. Помимо рекламы фестивалей лекции приносили ей неплохой дополнительный заработок, так как спрос на них был достаточно высок.

* * *

В своих воспоминаниях Вольфганг почти ничего не пишет о постановке Голландца на фестивале 1955 года. Он упоминает только занятное происшествие, имевшее место годом раньше: «Распределению в 1955 году шести спектаклей поставленного мною Голландца между Кнаппертсбушем и Кайльбертом предшествовала забавная прелюдия. Во время фестиваля 1954 года в мой кабинет постучали, и сразу вслед за этим вошла странная пара. Впереди шествовал высокий Кнаппертсбуш в своей характерной калабрийской шляпе, а за ним – менее рослый Кайльберт. Поскольку в театре ходил слух, будто я собираюсь пригласить для музыкального руководства Голландцем молодого, совершенно нового дирижера, которого не затруднят и не испугают любые передачи постановки от одного маэстро другому, Кнаппертсбуш счел необходимым поставить меня в известность: „В будущем году я дирижирую Голландцем. Кайльберт проводит все репетиции и дирижирует тремя последними представлениями, я провожу генеральную репетицию и беру на себя три первых представления. До свидания, господин Вагнер!» В том, что эксцентричный Кнаппертсбуш еще раз выступил в своем духе, нет ничего удивительного – странно, что ему вдруг так захотелось продирижировать Голландцем, разделив его с не слишком любимым им Кайльбертом. О причинах этой выходки мы, скорее всего, никогда не узнаем. В любом случае эта постановка не добавила популярности ни одному из капельмейстеров. Как и предыдущая работа Вольфганга – Лоэнгрин 1953 года, шедший только два сезона, – Голландец не вызвал особого интереса ни у публики, ни у критиков. В своей книге Готфрид писал: «Близкая Виланду пресса дала этой постановке такую же низкую оценку, как и ранее Лоэнгрину». Почувствовав, что его восьмилетний сын огорчен не меньше, чем он сам, Вольфганг решил разъяснить ему содержание этой драмы, но не очень в этом преуспел. Тот по-прежнему «испытывал страх перед кораблем-призраком, не мог понять, чем обусловлено самоубийство Сенты в конце оперы и почему Голландец должен был в результате всего этого получить „избавление“».

Еще больше огорчила Готфрида показанная год спустя новая постановка Мейстерзингеров; осуществивший ее Виланд, в отличие от своего предшественника Райсингера, не пошел ни на какие уступки привычному вкусу. Как критика, так и публика разделились в оценке спектакля на два непримиримых лагеря. Одни прославляли его как новое слово в вагнеровской режиссуре, другие кляли на чем свет стоит как надругательство над творчеством Мастера. Эту постановку с чьей-то подачи окрестили «Мейстерзингерами без Нюрнберга». В сценографии не осталось почти ничего от привычных нюрнбергских реалий – фахверковых домов с остроконечными черепичными крышами, узких улочек и характерных церквей. Более абстрактную сценографию было трудно себе представить. Однако для малолетнего Готфрида она оказалась столь же привлекательной, как и режиссура его дяди, чьи репетиции он старался не пропускать: «…я был пленен волшебным сценическим пространством с его постоянно меняющимися световыми эффектами на фоне простого дугообразного горизонта, где в каждом из актов варьировались лишь детали декораций. В то время Виланд был для меня образцовым художником, и я хотел непременно стать режиссером. Когда я поведал об этом отцу, он не сказал мне ни слова. Агрессивное шиканье публики после того, как опустился занавес, привело меня в сильное замешательство. Бабушка Винифред также восприняла постановку Виланда как пачкотню…» Из сказанного ясно, где проходила линия раздела между поклонниками и противниками эстетики Виланда. Впоследствии Готфрид писал: «Я начал понимать, что имела в виду Винифред под USA, когда 20 апреля отмечала день рождения Гитлера». Для тех, кто в Третьем рейхе воспринимал Мейстерзингеров как символ веры, новая постановка была непереносима.

Трудно сказать, что привело в восторг подростка в этой постановке, неоднозначно воспринятой даже искушенными вагнерианцами. Адресуясь к ним, Виланд дал пространные объяснения в программной брошюре к фестивалю (статья называлась «Родилось дитя»): «…для демократа Вагнера высшим судьей в сфере искусства является