Сто лет одного мифа - Евгений Натанович Рудницкий

такой же, где также должны были устраивать представления». Впоследствии Готфрид узнал, что это была та самая модель, которую Эмиль Рудольф Мевес изготовил по заданию Гитлера в 1940 году.

Вернувшись из отпуска, Вольфганг узнал о посещении сыном Дома торжественных представлений и задал ему хорошую трепку – тем более болезненную, что он лупил его рукой, потерявшей после ранения чувствительность. После этого отчуждение между отцом и сыном еще больше усилилось, и мальчик не мог ему пожаловаться даже на издевательства школьного учителя, имевшего привычку постукивать его по голове костяшками пальцев, приговаривая: «Вагнеровская музыкальная голова снова отдает пустотой». Когда же он сетовал дома на возмутительное отношение к нему учителей, отец, по его словам, «называл меня „плаксивой бабой“. Все же он послал к учителю Поппу мою мать, и этот визит имел успех, поскольку с тех пор Попп напоминал о моей пустой музыкальной вагнеровской голове только раз в неделю».

В то время Вольфганг готовил нового Тристана для фестиваля 1957 года, и Готфрид провел много времени на репетициях; отец не стал объяснять ему смысл драмы, считая бессмысленным пересказывать содержание, известное Готфриду из программки к спектаклю, не вдаваясь в его философскую подоплеку. Тем не менее эта постановка вызвала огромный интерес у впечатлительного мальчика: «…музыка Тристана захватила меня так, как до этого не захватывала никакая другая. Я посетил все репетиции, на которые у меня был шанс попасть, и все представления, которыми дирижировал Вольфганг Заваллиш. Незабываемыми остались для меня Биргит Нильсон в роли Изольды и Вольфганг Виндгассен в роли Тристана». Их приглашение на главные партии Вольфганг считал собственной заслугой: «Я предлагал ангажировать Нильсон и Виндгассена в качестве идеальной пары в Тристане за несколько лет до того, как Карл Бём и Виланд сделали это в 1962 году, и теперь мог только радоваться, что эти два великих исполнителя прошли „первую ступень посвящения“». В своих мемуарах режиссер почти ничего больше не пишет про эту свою работу, ограничиваясь замечанием, что с учетом интереса, проявленного публикой, постановку не снимали три года подряд; по-видимому, это в самом деле было его самое большое достижение, так как обычная практика предусматривала годичный перерыв после двух сезонов.

Впрочем, интерес публики был обусловлен не столько режиссурой младшего брата, сколько участием Биргит Нильсон. В дальнейшем Вольфгангу приходилось довольствоваться тем, что мать предпочитала его постановки режиссерским работам брата. По этому поводу Готфрид писал: «Моя бабушка считала достойными внимания только постановки отца и оспаривала то, что делал Виланд. Она постоянно настраивала отца против дяди, так что напряженность в семье продолжала нарастать». По-видимому, Вольфганг и сам хорошо сознавал незрелость своих первых работ в Доме торжественных представлений и поэтому не стал уделять им много внимания в мемуарах: «Мне не хотелось бы описывать более подробно мои три первые постановки в Байройте (Лоэнгрин в 1953 году, Летучий Голландец в 1955-м и Тристан и Изольда в 1957-м). Хотя они вызвали большой интерес публики и позволили мне приобрести важный опыт, их по понятным причинам можно рассматривать лишь как альтернативы по отношению к работам моего брата… Поэтому… я ограничусь своими более поздними работами, при подготовке которых я воспользовался опытом и знаниями, приобретенными благодаря трем ранним постановкам».

С не меньшим интересом подросток наблюдал год спустя, то есть в 1958-м, за работой своего дяди над Лоэнгрином. Интерес Готфрида подогревался в числе прочего тем, что у него появилась возможность сравнить подходы отца и дяди к одной и той же драме Вагнера. К тому времени у Виланда уже был опыт постановки Лоэнгрина: в 1957 году он ставил его в Гамбурге. На байройтской сцене он снова подчеркнул близость музыкально-драматургической эстетики деда принципам трагиков Древней Греции – тем более что в 1847 году, в разгар работы над оркестровкой Лоэнгрина, Вагнер углубленно изучал творчество Эсхила. Идею новой постановки Виланд изложил в интервью, которое он дал перед началом фестиваля газете Hamburger Abendblatt: «Драматические события разворачиваются в виде пьесы у подножия арены, на которой находится комментирующий события хор». Это, разумеется, в очередной раз облегчило ему реализацию идеи архетипического театра. Постановка выдержала пять сезонов, и за это время сменилось пятеро дирижеров, но непревзойденным оказался выступивший на премьере бельгиец Андре Клюитанс – исключительно тонкий интерпретатор вагнеровской лирики. По стать ему был и замечательный состав солистов. Сделанная в 1958 году и выпущенная впоследствии на компакт-дисках запись передает как удивительно мягкое звучание оркестра, так и завораживающий голос исполнителя главной партии венгра Шандора Коньи (Kónya) – достойного партнера таких знаменитостей, как Леони Ризанек в роли Эльзы и Астрид Варнай в меццо-сопрановой партии Ортруды.

Виланд обратил внимание на интерес племянника к его деятельности, и их отношения стали более близкими. Зато Вольфганг насторожился: «Когда отец заметил мое восхищение, он запретил мне слишком часто бывать в Доме торжественных представлений. Однако это не произвело на меня особого впечатления… Виланд понимал, в каком я положении, но по этому поводу не высказывался. Однажды на репетиции с осветительной аппаратурой внезапно появился мой отец. Он заподозрил, что я там, хотя я сказал, что иду на плавание. В раздражении он спросил дядю, видел ли тот меня. Чуть раньше Виланд заметил меня на мостике с осветительной аппаратурой над сценой, но сделал вид, что ничего не знает. Как только отец в ярости удалился, дядя мне весело подмигнул и тихо произнес: „Воздух чист“». Еще одна их встреча состоялась в саду виллы Ванфрид, куда мальчик пришел взять автограф. Виланд посчитал, что давать автограф сыну родного брата нелепо, однако оценил его душевный порыв. В своих мемуарах Готфрид писал: «Я дождался момента, когда Виланд вышел из виллы, и рассказал ему, какое потрясающее впечатление произвел на меня Лоэнгрин. Моего дядю поразило наивное выражение симпатии из уст представителя другого семейного лагеря. Он вернулся на виллу и вскоре вышел оттуда с конвертом, который тут же сунул мне в руку… Дома я открыл конверт и нашел в нем купюру в двадцать марок. Я рассчитывал на какой-нибудь индивидуальный подарок, но был рад и этому. На эти деньги я купил мою первую грампластинку с записью Луи Армстронга – то, что моя бабушка называла „негритянской музыкой“». Восхищение творчеством Виланда сохранилось у племянника на всю жизнь, однако стена, разделявшая семьи братьев Вагнер, стояла незыблемо, и Готфриду оставалось только с тихой завистью наблюдать триумф последующих постановок его великого дяди.

* * *

Деятельность Фриделинды по пропаганде Байройтских фестивалей в Соединенных Штатах нельзя было назвать особенно успешной, хотя в убытке она не осталась.