Сто лет одного мифа - Евгений Натанович Рудницкий
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
По мере того как она все настойчивее старалась принять участие в работе семейного предприятия, братья делали все возможное, чтобы сохранить свое эксклюзивное право на фестивальные постановки. Они опасались, что подписанный с матерью договор аренды не сможет им гарантировать такого права, и стали настаивать на заключении нового договора, по поводу чего Фриделинда жаловалась в письме своей подруге Жанетт: «Сначала Никкель и мне приставили к груди пистолеты, чтобы мы отказались от наших прав на Дом торжественных представлений. Ты можешь себе представить, какой нас охватил гнев и как мы против этого восстали, что вполне естественно. Но для того, чтобы раскопать все документы и т. п., потребовалось еще долгое хождение по адвокатам и судам – вдобавок раздражают необоснованные претензии и все, что с ними связано». В результате давления, оказанного Винифред на дочерей, братьям все же удалось добиться своего – они организовали общество гражданского права (по типу врачебных практик или небольших производственных предприятий на паях), которому семья передала все права на байройтские постановки. Таким образом, они получили возможность отстранить Фриделинду от любой деятельности в Доме торжественных представлений и лишили ее возможности приобрести необходимые профессиональные навыки для режиссерской деятельности, к которой она страстно стремилась. Тем не менее она уже посетила сотни вагнеровских спектаклей, отлично себе представляла, что происходит не только на сцене, но и за кулисами, имела кое-какое понятие о том, как функционирует музыкальный театр, и считала, что ей тоже могли бы предоставить возможность проявить себя – тем более что к тому времени жена Виланда уже успела принять участие в постановке Тангейзера, которую осуществил ее муж. Однако, поразмыслив, Фриделинда решила не настаивать, а постараться вникнуть в современные тенденции европейской оперы, ознакомившись для начала с работой оперных театров в Германской Демократической Республике.
К тому времени ее матери уже довелось побывать в ГДР, чему способствовало дружеское отношение к Винифред правительства страны. Поездка состоялась в 1952 году. Со стороны Винифред в этом визите не было никакой политической подоплеки, а только стремление повидать старых знакомых – так, она побывала в Лейпциге, где встретилась с музыкальным критиком Ойгеном Шмицем, и навестила его сына, музикдиректора города Цвиккау, где послушала Лоэнгрина. Она также посетила музей Вагнера, устроенный в Граупе (Graupa) под Дрезденом, где ее великий свекор во время летнего отдыха 1846 года делал первые наброски либретто Лоэнгрина и где ему был впервые представлен юный Ганс фон Бюлов. В Лейпциге она побывала на концерте Гевандхауз-оркестра под управлением Франца Конвичного, с бетховенской программой. Свои впечатления от визита она подытожила в благодарственном письме генеральному интенданту городских театров Лейпцига Максу Бургхардту, отметив, в частности: «Я получаю особое удовлетворение оттого, что искусство Рихарда Вагнера пользуется успехом также в ГДР». Она имела в виду постановку Мейстерзингеров и предстоящие премьеры Риенци и Лоэнгрина в оперном театре Дрездена. Свое письмо она завершила взволнованным признанием: «В современном разодранном мире утешает то, что искусство не знает границ и в самом прекрасном смысле этого слова объединяет народы, страны и континенты, и я полагаю, что таким образом его хранители прежде всего вносят вклад во всеобщее стремление к взаимопониманию». Что касается дома Вагнеров, то она отметила: «Наш вклад в это дело состоит в том, что мои сыновья приглашают многочисленных исполнителей из восточной зоны для служения делу байройтского Мастера Рихарда Вагнера». Если до той поры Винифред была символом верности отжившему режиму, то теперь общественность осудила ее за благосклонное отношение к властям коммунистической страны. Лишившись прежнего влияния, зато получив возможность открыто высказывать свое мнение, бывшая хозяйка Байройта уже не придавала этому особого значения.
Пример матери, которой в ГДР оказали радушный прием, воодушевил Фриделинду, уже давно мечтавшую ознакомиться с музыкальной жизнью в условиях строительства социалистического общества и сравнить ее с тем, что она видела в Западной Европе. К тому же она собиралась послать несколько репортажей о музыкальной жизни ГДР в американскую прессу. В ГДР ей за короткое время удалось посетить более семидесяти концертов, оперных и драматических спектаклей в Берлине, Лейпциге, Хемнице (тогдашнем Карл-Маркс-Штадте), Веймаре, Эрфурте, Дрездене, Галле и Дессау. Известную своими антифашистскими убеждениями внучку Вагнера повсюду принимали с распростертыми объятиями; поэтому поездка обошлась ей не слишком дорого. Наиболее сильное впечатление на нее произвели постановки уроженца Австрии Вальтера Фельзенштейна в берлинской Комише-опер. В двадцатые годы Фельзенштейн работал в Городском театре Базеля, где поставил десятки оперных и драматических спектаклей, а потом в Германии – во Фрайбурге, Любеке, Мангейме, Кёльне и Франкфурте. Поскольку он был женат на еврейке, его исключили из Имперской музыкальной палаты, в которой по чьему-то недосмотру его сначала зарегистрировали, однако запрета на профессиональную деятельность он не получил и с тех пор должен был добывать на каждую постановку специальное разрешение. Такое разрешение он получил и на постановку Свадьбы Фигаро на Зальцбургском фестивале 1942 года; эта его работа вызвала сильное раздражение нацистских властей, заодно досталось и музыкальному руководителю Клеменсу Краусу. После войны Фельзенштейн работал в западноберлинском Хеббель-театре и венском Бургтеатре, а в 1947 году возглавил созданный по инициативе советского советника по культуре Александра Дымшица театр Комише-опер в восточной оккупационной зоне Берлина.
С мая 1956 года в Комише-опер шла наделавшая много шума опера Яначека Приключения лисички-плутовки, которая произвела необычайно сильно впечатление и на посетившую театр осенью Фриделинду. Она побывала в театре еще несколько раз, и полученные впечатления (она восхищалась также постановками Турандот и Сказок Гофмана) укрепили ее в мысли создать при Байройтском фестивале курсы высшего мастерства и пригласить Вальтера Фельзенштейна, чей постановочный стиль составлял альтернативу режиссуре Виланда. Достаточно сказать, что берлинский режиссер избегал у себя в театре ставить Вагнера, а его тщательно проработанные и абсолютно конкретные сценические образы резко контрастировали с абстрактными архетипами байройтских постановок. Судя по всему, внимание Фриделинды льстило маститому режиссеру, но когда оно становилось утомительным – а общение с ней отнимало слишком много времени, – он, по воспоминаниям его сына Кристофа, иногда просил: «Давай сделаем так: сейчас придет госпожа Фриделинда Вагнер, пожалуйста, сходи с ней на спектакль или куда-нибудь еще». При этом личность Фриделинды произвела неизгладимое впечатление как на отца, так и на сына. В тех же воспоминаниях Кристоф характеризует гостью так: «Сильное явление. Бросающееся в глаза. Театральное, но незабываемое».
Посещая многочисленные спектакли и концерты, она собирала материалы для публикаций в немецкой и американской прессе, что приносило ей какой-то доход и моральное удовлетворение. Например,
