Роса на траве. Слово у Чехова - Радислав Лапушин

«…она вся светилась от заходившего солнца и, казалось, горела внутри» (10: 172). Образ «горящей» больницы, в свою очередь, приобретает трагические, реквиемные тона, если рассматривать его как реакцию на то, что случилось с ребенком Липы (подчеркнем: «кипяток», которым Аксинья «плеснула» на ребенка, и «горящая» – словно в ответ на оставшееся незамеченным преступление – больница возникают в непосредственной текстовой близости друг от друга).

С одной стороны, по справедливому наблюдению Бицилли, мальчик в красной рубахе, солнце и облака сливаются в образ «чего-то», что может быть охарактеризовано как равнодушная к страданиям героини природа. С другой стороны – в параллельной поэтической реальности – перекличка образов может привести и к прямо противоположному выводу: через соотнесенность с «горящей» больницей «красная» рубаха мальчика, «багряная» парча, которой «укрылось» солнце, и «красные» облака соединяются в образ природы сочувствующей и сострадающей. Последнее заключение может быть подкреплено дополнительной параллелью между облаками, которые «сторожили» покой солнца, и взглядом «с высоты неба», который ранее в тексте возникал в ответ на «чувство безутешной скорби», готовое овладеть Липой и ее матерью: «…казалось им, кто-то смотрит с высоты неба, из синевы, оттуда, где звезды, видит все, что происходит в Уклееве, сторожит» (10: 165).

Кроме конкурирующих поэтических интерпретаций, сохраняется, конечно, возможность воспринять эту деталь в миметической перспективе, не превращая ее в символ. Самая плодотворная позиция – повторим еще раз – заключается в том, чтобы увидеть поэтический образ как место встречи расходящихся интерпретационных тропинок, поэтических и миметических.

Этот пример показывает: даже «второстепенная» деталь становится у Чехова резонантным пространством, внутри которого сталкиваются, оспаривают, усиливают и нейтрализуют друг друга противоположные смыслы. Соответственно, самый, казалось бы, непротиворечивый образ или утверждение способны обнаружить свою «обратную» сторону и скрытую драму. Взять хотя бы чеховские гармонические пейзажи. Отмеченные особым лирико-мелодическим строем, они нередко воспринимаются как воплощение «правды и красоты» и важный ценностный ориентир в чеховском мире. Характерно, что критическая традиция склонна приписывать эти пейзажи авторскому голосу, что делает их еще более важными при интерпретации конкретного произведения. В известном письме А. Н. Плещееву от 9 апреля 1889 года Чехов признался: «Норма мне неизвестна, как неизвестна никому из нас» (П 3: 185). Но, перефразируя цитату из Леонида Андреева, приведенную раньше («Чехов пишет своих героев облаками»), нельзя ли предположить, что представление о норме вписывается в чеховский текст с помощью пейзажа?[54]

Описание залитой лунным светом бухты из «Черного монаха» – один из таких пейзажей:

Коврин вышел на балкон; была тихая теплая погода, и пахло морем. Чудесная бухта отражала в себе луну и огни и имела цвет, которому трудно подобрать название. Это было нежное и мягкое сочетание синего с зеленым; местами вода походила цветом на синий купорос, а местами, казалось, лунный свет сгущался и вместо воды наполнял бухту, а в общем какое согласие цветов, какое мирное, покойное и высокое настроение! (8: 254–255).

Чей это голос? Главный герой, Коврин, который наблюдает лунный пейзаж, в данный момент повествования кажется не способным так остро ощущать красоту и гармонию окружающего мира. Особая же «музыкальность» описания, его эмоциональная выделенность и смысловая значительность в контексте целого как будто указывают на присутствие авторского голоса. Представляется вполне законным предположение, что таким – чеховским – способом (то есть без всякой дидактики и не напрямую) автор в этом фрагменте дает читателю представление о «норме» и о том, насколько реальная жизнь героев рассказа от этой нормы уклонилась.

Иными словами, гармоничный мир природы противопоставляется (опять же, по-чеховски деликатно) дисгармоничному миру главных героев, оказавшихся, подобно большинству протагонистов писателя, не в состоянии прийти к «согласию», то есть понять и расслышать друг друга, ослепленных – каждый на свой лад – собственной «правдой»[55]. Может быть, как раз для того, чтобы подчеркнуть дистанцию между голосами автора и героя, Чехов соотносит «мирное, покойное и высокое настроение», возникающее при созерцании ночного пейзажа, с «мирным, покорным, безразличным настроением» Коврина (обратим внимание, что настроение Коврина в сходных выражениях описывается дважды в последней главе – до и после морского пейзажа: «Настроение у него было мирное, покорное», «…ему казалось, что к нему возвращается его мирное, покорное, безразличное настроение»).

И все же одновременно с контрастом нельзя не заметить очевидного сходства этих двух «настроений». Для наглядности расположим соответствующие сегменты в столбик, друг напротив друга:

Первые и последние слова обоих сегментов совпадают. Вторые явственно перекликаются на уровне звука и совпадают ритмически. Можно сказать, что Чехов зарифмовывает – в прямом смысле слова – покой и покорность. Только на последнем этапе движение по-настоящему разветвляется: «покойное» ведет к «высокому», а «покорное» – к «безразличному». Итак, контраст между двумя «настроениями», представляющими, как мы предположили, соответственно мир автора и мир героя, очевиден. Но не менее очевидны их сходство и общий исток, иначе говоря – их «зарифмованность», предполагающая, по законам рифмы, одновременно контраст и подспудное родство рифмующихся понятий.

Рифмуются, резонируют не только покой и покорность. В поэтическом контексте рассказа «согласие цветов» в ночном море напоминает о «гармонии священной, которая нам, смертным, непонятна» из текста серенады Гаэтано Браги. Кроме того, сама грамматическая форма «согласие цветов» отсылает не только к краскам моря («цвета»), но и к «богатству цветов» («цветы») из сада Песоцкого. Интересно, что ранее в тексте эти омонимические формы уже ставились рядом, словно перетекая друг в друга: «Таких удивительных роз, лилий, камелий, таких тюльпанов всевозможных цветов, начиная с ярко-белого и кончая черным как сажа, вообще такого богатства цветов, как у Песоцкого, Коврину не случалось видеть нигде в другом месте» (8: 226–227).

Можно привести еще целый ряд соответствий: «нежное и мягкое сочетание синего с зеленым», созданное лунным светом, возвращает к описанию дома Песоцкого в предыдущей главе, где «в громадном темном зале на полу и на рояли зелеными пятнами лежал лунный свет» (8: 252). Рояль ассоциируется с музицированием в доме Песоцких, а значит, и с серенадой Браги. Таким образом, еще до того, как серенада начинает звучать в последней главе, она незримо (лучше сказать – беззвучно) присутствует в описании «чудесной бухты».

Еще одна интерпретационная тропинка ведет от «нежного» сочетания цветов в бухте к моменту, когда Коврин в первый раз видит черного монаха: «Но вот по ржи пробежали волны, и легкий вечерний ветерок нежно коснулся его непокрытой головы» (8: 234). Метафорические волны в этом предложении тоже в определенной степени подготавливают морской пейзаж заключительной главы. Таким образом, в соответствии с принципом нелокальности, размывается граница между разрозненными пространственными мирами, между