Роса на траве. Слово у Чехова - Радислав Лапушин
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Захотелось возобновить в памяти цвет неба и океана, высоту волн и свое тогдашнее настроение, но это не удалось ему; девочки-англичанки промелькнули в воображении, как живые, все же остальное смешалось, беспорядочно расплылось (6: 207).
Сходная динамика в развитии этого поэтического образа (вначале переносное, затем – прямое значение) наблюдается в рассказе «Поцелуй», написанном в том же году: «Когда он проснулся <…> радость по-вчерашнему волной ходила в груди». Метафорическое использование «волны» кажется вполне банальным. В дальнейшем, однако, как было и в «Володе», в повествование вводятся реальные волны, которые ретроспективно оживляют предыдущее использование этого образа: «Красная луна отражалась у левого берега; маленькие волны бежали по ее отражению, растягивали его, разрывали на части и, казалось, хотели унести…» (6: 422). То, что река играет центральную роль в семантике рассказа, придает параллели дополнительную ощутимость.
Туман – еще один относящийся к природному миру образ, колебание которого между прямым и переносным значениями структурирует повествование. Паперный отметил соотнесенность между прямой и переносной формами тумана в повести «В овраге» [Паперный 1997: 274–275]. Вначале это туман-метафора: «…и грех, казалось, сгустившись, уже туманом стоял в воздухе» (10: 146). Затем, однако, тот же густой туман возникает уже как часть реального пейзажа – метафора реализуется:
Солнце уже зашло, и над рекой, в церковной ограде и на полянах около фабрики поднимался густой туман, белый, как молоко. Теперь, когда быстро наступала темнота, мелькали внизу огни и когда казалось, что туман скрывает под собой бездонную пропасть… (10: 163).
Более того, повесть содержит еще одно упоминание тумана, на этот раз во внутреннем пространстве дома Цыбукиных[47]. Речь идет о сцене, в которой происходит убийство сына Липы, крошечного Никифора. Действие разворачивается на кухне: Липа занимается стиркой, вошедшая туда Аксинья «схватила ковш с кипятком и плеснула на ребенка» (10: 172). Но вот как описывается кухня непосредственно перед убийством: «От корыта и котла около плиты шел пар, и в кухне было душно и тускло от тумана» (10: 171). Заменяя «пар» на «туман» во второй части предложения, Чехов оживляет в памяти читателя предшествующее использование этого образа: туман-грех; туман, скрывающий «бездонную пропасть». Отметим попутно, что и на звуковом уровне духота и недостаток света требуют тумана, а не пара: душно и тускло от тумана. Таким образом, «невинное» и безукоризненное с миметической точки зрения описание кухни с самого начала заряжено символизмом и предощущением готовой совершиться трагедии.
В «Страхе», наоборот, сначала возникает природный туман, увиденный поэтическим зрением рассказчика: «На реке и кое-где на лугу поднимался туман. Высокие, узкие клочья тумана, густые и белые, как молоко, бродили над рекой, заслоняя отражения звезд и цепляясь за ивы» (8: 130). Затем фигуративная форма тумана возникает в «исповеди» Дмитрия Петровича Силина, рассказывающего о сложностях своих взаимоотношений с женой: «“Я вас не люблю, но буду вам верна” – что это значит? Это туман, потемки…» (8: 133). Следующее упоминание – возвращение к физическому туману и перспективе рассказчика: «Я взял трость и вышел в сад. Тут уж подымался туман, и около деревьев и кустов, обнимая их, бродили те самые высокие и узкие привидения, которых я видел давеча на реке» (8: 136). Наконец, финальное упоминание тумана отсылает одновременно к буквальному и фигуративному использованию этого образа: «Уже восходило солнце и вчерашний туман робко жался к кустам и пригоркам» (8: 138)[48].
Колебание чеховского слова между прямым и переносным значениями, естественно, не ограничивается «волнами» или «туманом». Одним из множества примеров такого колебания может служить использование слов с корнем пуст- в «Трех сестрах»:
Сегодня только полтора человека и тихо, как в пустыне (13: 124).
Мне кажется, человек должен быть верующим или должен искать веры, иначе жизнь его пуста, пуста… (13: 147).
Опустеет город (13: 177).
Прежде человечество было занято войнами, заполняя все свое существование походами, набегами, победами, теперь же все это отжило, оставив после себя громадное пустое место, которое пока нечем заполнить… (13: 184).
Реплики принадлежат разным героям, каждая из них имеет собственный контекст и собственное – ограниченное – значение в этом локальном контексте. В большом контексте, однако, разрозненные реплики как бы договаривают и переосмысливают друг друга, заставляя концепцию пустоты балансировать между прямым и переносным смыслами. Физическая пустота прозоровского дома и города в целом, таким образом, начинает восприниматься как проекция пустоты метафизической (жизнь без веры; «пустое место», оставшееся от прежних ценностей). Последняя, в свою очередь, перестает быть абстрактной концепцией и материализуется в форме опустевшего дома и города. С этой точки зрения следует говорить не о разрозненных упоминаниях пустоты, а о целостном образе, проходящем через различные воплощения.
В одном из самых последних рассказов («Архиерей», 1902) путем чередования прямого и переносного значений развивается концепция далекого – близкого:
Белые стены, белые кресты на могилах, белые березы и черные тени и далекая луна на небе, стоявшая как раз над монастырем, казалось, теперь жили своей особой жизнью, непонятной, но близкой человеку (10: 187).
Рядом с «далекой» луной близость «особой жизни» перестает быть только фигурой речи и становится также реальной пространственной характеристикой, то есть частично буквализируется[49]. Затем, когда в том же абзаце мотив близости получает развитие, эта близость воспринимается и в прямом (пространственная), и в переносном (духовная) значении: «И все молчали, задумавшись, все было кругом приветливо, молодо, так близко, всё – и деревья и небо, и даже луна». Наложение прямого и переносного значений сохраняется и в сцене смерти архиерея. Оппозиция далекого и близкого возвращается, когда герой осознаёт: «…все то, что было, ушло куда-то очень-очень далеко» (10: 200). В следующем абзаце, когда в комнату вошла мать героя, она «целовала его, как ребенка, очень близкого, родного». Дистанция между архиереем и его матерью наконец преодолена, но достигается их единение ценой смерти протагониста.
Перечисленные примеры подтверждают, что и в целостном контексте произведения, как это было в малом контексте прозаической строфы, чеховское слово постоянно колеблется между прямым и переносным значениями. Для того чтобы выявить подобное колебание, впрочем, не обязательно выуживать из текста однокоренные слова, используемые
