Роса на траве. Слово у Чехова - Радислав Лапушин
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Второй – «волновой» – подход представляет собой поэтическую перспективу. Он выявляет глубинное родство мира на том уровне, где позволяется отступать от законов правдоподобия, игнорируя тем самым привычные пропорции и любого рода границы: между отдельными образами и между обособленными пространственными мирами, между одушевленным и неодушевленным, реальным и воображаемым. С этой точки зрения загорелые холмы, загорелое лицо мальчика и выжженная солнцем трава – понятия общего ряда. Соответственно, одинокие люди, одинокий тополь, «почти» одинокий стол и одинокая могила в степи – не что иное, как пики волны одиночества, которая, набирая силу, проходит через пространство повествования. То же можно было бы сказать об упоминавшихся выше волнах равнодушия, пения, отсутствия смысла или волне «пустоты» из «Трех сестер».
К счастью, читатель не должен выбирать между двумя перспективами. В отличие от физики, где квантовый объект, в зависимости от условий эксперимента, проявляет свойства частицы или волны, двойственность поэтического образа может – и должна – быть воспринята синхронно, как проявление его промежуточности. Постичь отдельный чеховский образ и мир произведения в целом – значит увидеть их на пересечении этих двух точек зрения, корпускулярной и волновой.
Между «здесь» и «там»: нелокальность образов (не только «Степь»)
Перегородок тонкоребрость
Пройду насквозь, пройду, как свет.
Пройду, как образ входит в образ
И как предмет сечет предмет.
Борис Пастернак
Волновая точка зрения на образы выявляет их особенность, которую можно назвать «нелокальностью» (вновь позаимствуем концепцию из квантовой механики). Нелокальность я определяю как способность автономных – разведенных во времени и пространстве – образов, событий, концепций вступать «поверх барьеров» в диалог и взаимодействия («пугающие взаимодействия на расстоянии», если использовать фразу Эйнштейна), обнаруживая при этом внутреннее родство и тайное знание друг о друге.
Вспомним некоторые из приведенных ранее примеров. Вышедшая из берегов река возвращается в повествование через людские «волны» во внутреннем пространстве церкви («Святою ночью»). Туман на горах в воспоминаниях Гурова о Ялте превращается в туман «повыше люстры» в провинциальном театре («Дама с собачкой»), а грех, который, «сгустившись, уже туманом стоял в воздухе», – в туман, «который скрывает под собой бездонную пропасть» («В овраге»).
Ни один из образов, сколь бы незначительным и проходным он ни представлялся, не исчезает из повествования бесследно. В «Поцелуе», например, возникает лирический микросюжет, связанный с «красным тусклым огоньком», который «показался» на другом берегу реки: «Рябович тоже глядел на огонь, и ему казалось, что этот огонь улыбался и подмигивал ему с таким видом, как будто знал о его существовании» (6: 414). После этого эпизода огонек ни разу больше не упоминается. Но в самом последнем предложении выбор глаголов подсказан его незримым присутствием: «На мгновение в груди Рябовича вспыхнула радость, но он тотчас же потушил ее…» (6: 423).
Так же в сцене на кладбище из «Ионыча» упоминается лампадка на памятнике Деметти (Деметти – итальянская певица, которая во время гастролей в С. умерла и была здесь похоронена): «В городе уже никто не помнил о ней, но лампадка над входом отражала лунный свет и, казалось, горела» (10: 31). Опять-таки, напрямую после этого речь о «горящей» лампадке не заходит, однако скрытым образом она присутствует в сцене финального объяснения между главным героем и девушкой, в которую он был когда-то влюблен: «И он вспомнил все, что было, все малейшие подробности, как он бродил по кладбищу, как потом п од утро, утомленный, возвращался к себе домой, и ему вдруг стало грустно и жаль прошлого. В душе затеплился огонек» (10: 38). Чуть ниже: «Огонек все разгорался в душе» (Там же). И наконец: «…огонек в душе погас» (10: 39). Руфус Мэтьюсон прав, когда называет этот огонек «двойником» лампадки на памятнике Деметти [Mathewson 1968: 274].
«Долгота действия однажды созданного образа, разнообразие его действия в произведении гораздо больше, чем мы это обычно предполагаем». Характерно, что Виктор Шкловский высказал это общее наблюдение при обсуждении «Степи» [Шкловский 1961: 532]. Во второй главе мы узнаём, что капли и крупные веснушки, которыми было покрыто мокрое лицо кучера Дениски, делали это лицо похожим на мрамор (7: 26). Почти 70 страниц спустя (космическое, по чеховским меркам, расстояние!) – и уже за пределами степного мира – «мраморное лицо» станет отличительным признаком, по которому только что отошедший от болезни Егорушка будет способен узнать Дениску.
Вспомним мотив отсутствия смысла из «Степи». Кульминационная медитация о «непонятном» небе и мгле, равнодушных к короткой жизни человека, и о сущности жизни, которая представляется «отчаянной, ужасной», – вырастает из череды «непониманий», связанных с образами Егорушки, коршуна, тополя, выжженной «понапрасну» травы… С другой стороны, благодаря этой медитации каждое из конкретных «непониманий» – задним числом – получает экзистенциальную окраску и глубину[52]. Через призму данного мотива вся повесть может быть прочитана как путешествие в поисках смысла, в которое вовлечены и повествователь, и Егорушка, и задумавшийся о «скуке жизни» коршун, и одинокий красавец-тополь, и выжженная трава. С корпускулярной точки зрения это отдельные образы; с волновой – между ними, если использовать цитату из другого чеховского рассказа, существует «какая-то связь, невидимая, но значительная и необходимая» («По делам службы», 1899 (10: 99)). Связь – и взаимодействия «на расстоянии».
В этом смысле можно сказать, что без «озорника» Дымова не было бы тучи, чей «оборванный, разлохмаченный вид <…> придавал ей какое-то пьяное, озорническое выражение» (7: 84). Но и поведение Дымова при сопоставлении с тучей приобретает – опять-таки ретроспективно – характер неуправляемой природной стихии. Перед нами не просто перекличка, а именно взаимодействие поверх пространственных и временны́х барьеров, выявление неочевидных причинно-следственных связей.
Старый дубовый стол в комнате у Мойсея Мойсеича вряд ли казался бы «почти одиноким», не встреться до этого путникам «одинокий» тополь в степи. С другой стороны, соотнесение с тополем наделяет упомянутый мимоходом предмет мебели статусом поэтического образа, позволяя увидеть в нем некогда могучее дерево (стол – дубовый), что, в свою очередь, сближает «почти одинокий» стол с другими персонажами повести, чьи лучшие дни остались в прошлом.
Еще один, казалось бы, эпизодический и не
