Роса на траве. Слово у Чехова - Радислав Лапушин

ли равно? Пускай! Все равно!», где в обрекающем Тузенбаха на смерть «пускай» – тот же зеркально вывернутый подбор гласных, которому немедленно отзывается голос секунданта. Третье «Гоп! Ау!» появляется после чебутыкинского «Он ахнуть не успел, как на него медведь насел» (Чебутыкин здесь передразнивает Соленого, поэтому реплика принадлежит как бы им обоим). И так же, как при первом появлении, немедленно после «Ау» возникает его зеркальное отражение в диалоге Андрея и Ферапонта:

Ф е р а п о н т. Бумаги подписать…

А н д р е й (нервно). Отстань от меня! Отстань! Умоляю! (13: 179).

(Бумаги – умоляю: одной этой звуковой переклички достаточно, чтобы опровергнуть представление о том, что герои не слушают друг друга. Не просто слушают, а – в поэтической реальности пьесы – вслушиваются, буквально погружаясь на глубину подаваемой собеседником реплики, даже если на поверхности эта связь и не столь очевидна.)

Наконец, четвертое «Ау» настигает самого Тузенбаха, вклиниваясь в его монолог во время последнего разговора с Ириной:

Т у з е н б а х. Какие красивые деревья, и, в сущности, какая должна быть около них красивая жизнь!

Крик: «Ау! Гоп-гоп!»

Надо идти. Уже пора… (13: 181).

Это, конечно, не значит, что данное сочетание является у Чехова только голосом смерти. Есть «Ау» Скворцова, но есть и «Ау» Анфисы, «Ау» Кулыгина, так же как «Гоп-гоп», зовущее на дуэль, и «Гоп-гоп», в последний раз окликающее мир, с которым приходится расставаться (реплики Родэ). Мотивы, ритмы, интонации, фразы, отдельные слова и созвучия переходят от героя к герою, варьируясь, приобретая новые оттенки и значения, создавая неожиданные контексты, иначе говоря – отражая и трансформируя («искажая», вспомним еще раз строчку Георгия Иванова) друг друга.

Вся пьеса с такой точки зрения – скорее не цепь следующих друг за другом голосов, а сеть переплетающихся корнями реплик, аукающихся созвучий, бесчисленных внутренних рифм и непредсказуемых ассоциаций, тема, безошибочно угадываемая во множестве не похожих и накладывающихся друг на друга вариаций: то лирических, то пародирующих этот лиризм, а то и неразличимо соединяющих в себе лиризм и самопародию.

Стратегия такого варьирования, моментального переключения из одной интонации в другую хорошо знакома по чеховским письмам:

Я не брошусь, как Гаршин, в пролет лестницы, но и не стану обольщать себя надеждами на лучшее будущее. Не я виноват в своей болезни, и не мне лечить себя, ибо болезнь сия, надо полагать, имеет свои скрытые от нас хорошие цели и послана недаром… Недаром, недаром она с гусаром! (П 5: 134).

Если представить, что Чехову понадобилось бы перенести это высказывание в пьесу, то вполне вероятно, что он разделил бы его между двумя голосами: начало – «серьезному» протагонисту, а последнее, передразнивающее предложение (литературная цитата, что так характерно для «Трех сестер») – его пересмешнику, скажем, Чебутыкину.

Подобное же разветвление единого голоса может быть обнаружено в столкновении двух итоговых реплик: «Если бы знать, если бы знать!» и «Все равно! Все равно!».

Впервые «Если бы знать» возникает в конце монолога сестер, является его кульминацией и квинтэссенцией. Затем, как всегда у Чехова после пафосных и лирических взлетов, заключительная ремарка возвращает на сцену тех, кто воплощает действительную жизнь: «Кулыгин веселый, улыбающийся несет шляпу и тальму, Андрей везет другую колясочку, в которой сидит Бобик». Чебутыкинское «Все равно» возникает (диалог здесь, как часто в пьесе, невольный, а не осознанный) в качестве насмешливо-непримиримого ответа Ольгиному «Если бы знать!», ответа на фоне и от лица этой жизни.

Примечательно, однако, ритмическое сходство взаимоисключающих по смыслу высказываний-формул, сходство при неполной тождественности. В обоих – два сильных слога по краям с одним (Чебутыкин) и двумя (Ольга) посередине. Ритмически «Все равно» будто спрессовывает, ужимает «Если бы знать». Бросается в глаза и графическая трансформация: вместо одного сдвоенного предложения Ольги – два рубленых, с восклицательным знаком посередине, как бы рассекающим живую ткань пополам.

Но в самой последней реплике пьесы («Если бы знать, если бы знать!») ритмическая пружина опять разжимается. Выдох сменяется новым вдохом…

Проведем еще один эксперимент с монтажом голосов – на примере «Вишневого сада» (1904):

Все сидят, задумались. Тишина. Слышно только, как тихо бормочет Фирс. Вдруг раздается отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный. Это что? Не знаю. Где-нибудь далеко в шахтах сорвалась бадья. Но где-нибудь очень далеко. А может быть, птица какая-нибудь… вроде цапли. Или филин… (13: 224).

И здесь тоже непросто было бы разделить единый лирический поток на авторскую ремарку и голоса четырех персонажей. Однако, сколько бы ни проводилось подобных экспериментов, нелепо утверждать, что поэтическая перспектива отменяет ту, что основана на жизнеподобии, с разными персонажами, каждый из которых обладает собственной индивидуальностью и голосом. В то же время нельзя не заметить, в какой степени эти «автономные» персонажи отражают и «искажают» друг друга, создавая ощущение единого лирического потока.

Частичное размывание границ между отдельными персонажами, между героем и автором еще отчетливее проявляет себя в прозе, где новое измерение добавляется присутствием повествователя. Используя в качестве примера «Припадок», Чудаков приходит к выводу, что при записи без кавычек «найти черту, за которой речь повествователя, насыщенная словом героя, сменяется речью самого героя, чрезвычайно трудно» [Чудаков 1971: 64–65].

Да и в целом, как хорошо известно, граница между голосами (перспективами) автора / повествователя и протагониста бывает у Чехова достаточно размытой. В определенные моменты повествования, часто наиболее важные для интерпретации, отделить эти голоса друг от друга становится особенно сложным. Этот важный аспект промежуточности будет рассмотрен на примере таких рассказов, как «Гусев» (1890), «Черный монах» (1894), «В родном углу» (1897). Оставаясь в границах малого контекста, ограничимся примером из «Княгини»:

Хорошо бы всю жизнь сидеть здесь на скамье и сквозь стволы берез смотреть, как под горой клочьями бродит вечерний туман, как далеко-далеко над лесом черным облаком, похожим на вуаль, летят на ночлег грачи, как два послушника – один верхом на пегой лошади, другой пешком – гонят лошадей на ночное и, обрадовавшись свободе, шалят, как малые дети; их молодые голоса звонко раздаются в неподвижном воздухе, и можно разобрать каждое слово. Хорошо сидеть и прислушиваться к тишине: то ветер подует и тронет верхушки берез, то лягушка зашелестит в прошлогодней листве, то за стеной колокольные часы пробьют четверть… Сидеть бы неподвижно, слушать и думать, думать, думать… (7: 238).

Описание – один из гармонических пейзажей. Внимательное чтение обнаружит искусную оркестровку, дерзкие