Роса на траве. Слово у Чехова - Радислав Лапушин

Образ «непроглядной стены белого тумана», представленный во втором предложении, немедленно распадается. В третьем предложении это просто «стена», которая отделяется от своего источника и обретает самостоятельное существование. То же самое еще более наглядным образом происходит с «клочком земли» из первого предложения, делящимся в третьем предложении на «клочок» и «землю», которые начинают существовать как независимые субстанции: «…земля все та же, стена не ближе и клочок остается клочком». Обособившийся от «земли», «клочок» открывает себя для новых семантических сцеплений. Он, например, может теперь ассоциироваться с туманом или, учитывая дальнейшее развитие фрагмента, с «охапкой сена».

Важно при этом, что образы, появившиеся в результате распада, не отменяют первоначального целостного образа. В свою очередь, любой из них способен стать источником новых трансформаций. Хороший пример – «тень с неопределенными очертаниями». Динамику этого образа можно продемонстрировать так:

При близком рассмотрении «тень с неопределенными очертаниями» оказывается «столбом» или «березкой». Так ее «неопределенность» приобретает конкретные очертания и получает разгадку. В сознании читателя, однако, фантомная тень никуда не девается: она уже наделена собственным существованием и не может быть сведена к одному из порожденных ею образов. С другой стороны, реальные образы столба и березки не менее «неопределенны», чем эта фантастическая тень: столб возникает с «потертой цифрой», а «жалкая» березка мгновенно перевоплощается в «придорожного нищего». Последний возникает как часть сравнения, но тут же начинает жить своей жизнью, не утрачивая, однако, связи с березкой. И потому продолжение разговора о ней в следующем предложении – это также разговор о нищем, а «лепет» березки («пролепечет что-то остатками своих желтых листьев») – в какой-то степени и его голос.

Не удивительно, что визуальные трансформации сопровождаются развитием звуковых мотивов. Возьмем, к примеру, «белый, угловатый булыжник». Прилагательное угловатый само по себе оживляет, можно сказать – очеловечивает, булыжник. Но главное, на уровне звука появление этого «персонажа» подготовлено двумя предшествующими прилагательными (белый, угловатый). Невозможно представить, чтобы вместо булыжника здесь фигурировал обычный камень, – магия и индивидуальность образа были бы разрушены. Примечательно, что звуковая текстура этого образа также начинает настоящую цепную реакцию:

БеЛый УГЛоВАТый БУЛыЖНиК

БЛеснет БУераК

БоЛьШая мУТНая ЛУЖа

ПроГнУвШийся версТоВой сТоЛБ

БУрая ТраВА

Любой из промежуточных образов, конечно, может быть показан как родоначальник собственной звуковой цепочки. Весь абзац пульсирует неточными, «модернистскими», рифмами: сажен – дальше; ближе – булыжник; тень – тем; жалкая – остатками; не те слезы – длинноносых. Функция звуковых повторов далека от декоративной. Созвучиям тесно в рамках отдельного слова. Они кочуют по тексту, распадаясь и перегруппировываясь, как бы калейдоскопически, в меняющихся, но узнаваемых комбинациях.

Общими усилиями поэтических средств рождаются образы, способные генерировать и окликать друг друга, несмотря на свою семантическую «далековатость».

Очертания этих образов сохраняются, но становятся размытыми.

То же относится ко всем видам контрастов и оппозиций, будь это контраст между белым и черным, оппозиция между одушевленным и неодушевленным, природным и рукотворным, реальным и воображаемым.

Белый угловатый булыжник не менее живой, чем березка. Последняя не менее человечна и не более реальна, чем воображаемый придорожный нищий. «Потертая» цифра на верстовом столбе так же природна, как остатки желтых листьев. «Согнутость» столба контрастно соотносится со «стройностью» длинноносых кроншнепов. Но может быть, это не только контраст, а еще и развитие единой лирической темы, проходящей через разные воплощения?

Так или иначе, попадая в фокус, каждый из образов повествует не только о себе, но и о других, с которыми он находится в сцепленном состоянии. Образы у Чехова пребывают на границе самих себя, в своеобразной точке неопределенности.

Сказанное относится не только к предметам, растениям, птицам.

«Кто там?»: неопределенность субъекта

Друг друга отражают зеркала,

Взаимно искажая отраженья.

Георгий Иванов

Пребывание в точке неопределенности характеризует и «реальных» персонажей, которые, независимо от статуса и жизненного опыта, тоже должны рассматриваться как сети постоянно развивающихся взаимоотношений. Эти взаимоотношения у Чехова никак не ограничиваются социальными. Как заметил Леонид Андреев, «Чехов одушевлял все, чего касался глазом: его пейзаж не менее психологичен, чем люди, его люди не более психологичны, чем облака, стаканы, квартиры… Пейзажем он пишет своего героя, облаками рассказывает его прошлое, дождем изображает его слезы, квартирой доказывает, что бессмертия души не существует» [цит. по: Соболев 1930: 97]. Важно подчеркнуть: использование облаков в роли «двойника» героя не лишает эти облака собственного существования. Скорее наоборот: потому-то и способны они «рассказать» о человеке, что наделены субъектностью и индивидуальностью.

Повторим еще раз: мир у Чехова – сеть динамических отношений, в которой свойства каждой отдельной части определяются ее взаимодействием с другими частями.

Стоит ли удивляться, что границы между этими частями оказываются размытыми (так же, как их иерархия) и что уловить эту размытость можно на самых малых отрезках чеховской прозы? Приведем короткий – всего лишь две строчки – фрагмент из «Рассказа неизвестного человека»:

– Кто там? – послышался тревожный голос из гостиной.

И тотчас же на столе часы нежно пробили час ночи (8: 191).

Два голоса – героини и часов, которые пробили час ночи. Молчаливое присутствие третьего – рассказчика (повествование ведется от первого лица), который оформляет для нас этот диалог.

Впрочем, с миметической точки зрения никакого диалога нет – только голос героини, случайно совпадающий с «репликой» часов. В самом деле, не могли же часы пробить другое время или, например, остановиться, не задай своего вопроса героиня. Но есть и поэтическая перспектива, в которой возможно невозможное, точнее – то, что не поддается рациональному объяснению: синхронность, тайное знание друг о друге несопоставимых вроде бы начал. В этой перспективе отдельные голоса существуют неразделимо, так же как созвучными, зарифмованными, отсвечивающими друг другом оказываются чувства тревоги и нежности (тревожный – нежно).

Наречие нежно само по себе свидетельствует о поэтической природе короткого диалога. Нет ничего необычного в том, чтобы охарактеризовать человеческий голос как «тревожный». Но только в поэтической перспективе «нежно» способны звучать часы. Чья это нежность, от кого она исходит, к кому обращена? Иначе говоря, чьим голосом разговаривают часы? Возможно, это голос героини, каким его воспринимает влюбленный в Зинаиду Федоровну рассказчик. Не важно, что она ничего больше не говорит: голос ее продолжает звучать и резонировать в любом звуке, который он слышит, в том числе в ударе часов. Но не голос ли