Роса на траве. Слово у Чехова - Радислав Лапушин

который создается Чеховым, не существует четкой границы между поэтическим и «прозаическим», не только на уровне общего изображения жизни, но также на уровне звукописи.

Говоря о многогранности повествователя в «Степи», Нильссон выделяет различные лики этого образа: «ученый-естественник, который детально знаком с флорой и фауной степи и спешит сообщить нам всю необходимую информацию», делая это методом «трезвого, точного перечисления»; «поэтичный» путешественник, «любящий одушевлять природу и проводить параллели между жизнью степи и человеческой жизнью», и, наконец, «импрессионист с острым глазом на свежие и неожиданные детали» [Nilsson 1968: 42–44]. Очевидно, что наименее поэтичной инкарнацией является ученый-естественник. Как пример его «трезвого, точного перечисления», Нильссон приводит следующий фрагмент (цитирую только первое предложение): «Сжатая рожь, бурьян, молочай, дикая конопля – все, побуревшее от зноя, рыжее и полумертвое, теперь омытое росою и обласканное солнцем, оживало, чтобы вновь зацвести» (7: 16).

За исключением нескольких эпитетов, предложение действительно выглядит как простое «перечисление». Но какая насыщенная поэтическая звукопись содержится в нем! Достаточно упомянуть интенсивность сочетания шипящих с р (рожь – побуревшее – рыжее) и ассонанс на o (зноя – вновь; росою – солнцем). Предложение также демонстрирует, как ботанические названия интегрируются в общую поэтическую ткань (бурьян – побуревшее; молочай – полумертвое). Ощутим контраст дактилических окончаний в прилагательных (сжатая – дикая – рыжее – полумертвое – омытое) и мужских окончаний в существительных, образующих «перечисление».

В повести «Моя жизнь» (1896) главный герой, Мисаил Полознев, описывает в границах короткого абзаца приход осени:

Да, уже прошло лето. Стоят ясные, теплые дни, но по утрам свежо, пастухи выходят уже в тулупах, а в нашем саду на астрах роса не высыхает в течение всего дня. Всё слышатся жалобные звуки, и не разберешь, ставня ли это ноет на своих ржавых петлях или летят журавли, – и становится хорошо на душе и так хочется жить! (9: 258).

Обратим внимание, как по-чеховски просто начинается абзац: скупая констатация фактов, ничем не примечательный подбор слов, особенно глаголов. «Прошло» лето, «стоят» дни – это ли не «ужасные прозаизмы», о которых говорил Набоков? Только в середине второго предложения ощутимая, неожиданно резкая поэтическая звукопись – на астрах роса – взбудораживает спокойный ход повествования. Может быть, это вполне случайное наложение близких по звучанию слов? Но в третьем предложении поэтическая организация текста выходит на поверхность.

В этом коротком предложении есть свой микросюжет и своя тайна. Начинается оно с «жалобных» звуков, которые «всё слышатся», а заканчивается неожиданным и как бы немотивированным переходом из минора в мажор: «…и становится хорошо на душе и так хочется жить!». Источник «жалобных звуков» точно не определен: им в равной степени могут быть ставня, которая «ноет» на «ржавых петлях», и летящие «журавли». Основываясь на субъективном восприятии «жалобных звуков», рассказчик ставит рядом и ценностно уравнивает между собой два достаточно далеких образа: ставню и журавлей.

В поэтической ткани предложения, однако, эта связь обретает вполне объективный характер: вначале следует переход от «слышатся» к «жалобные», затем от «жалобные» к «ржавым» и, наконец, от этих двух прилагательных – к «журавлям»[39]. В свете последнего предложения по-новому начинают восприниматься и два первых. Сказать, что лето «прошло», – что может быть банальнее? Но именно в этом бесхитростном слове закладывается звуковой мотив, определяющий поэтическую смелость последнего предложения: прошло – жалобные – слышатся – журавли (кроме того, прошло образует неточную рифму со свежо).

Вслушаемся, как через все второе предложение передается от одного слова к другому звуковая эстафета, подготавливающая появление астр: стоят – пастухи – саду – астрах. Таким образом, и второй из наших банальных глаголов («стоят») оказывается поэтически незаменимым, задавая оркестровку на ст. На «астрах» звуковой мотив ст исчерпывается, но оживает сочетание с и р, обеспечивающее кульминационный переход от «астр» к «росе»[40].

В чем заключается важность этих соответствий? Они показывают, что развитие звуковых мотивов предопределяет динамику предложения: параллель к тому, как на уровне целого рассказа развитие сюжета определяется развитием тем и лексических мотивов. Кроме того, звуковые соответствия позволяют смягчить, гармонизировать семантические контрасты, так что мгновенный переход от «ржавых» петель к журавлям кажется естественным и почти незаметным. От этого, однако, он не теряет своей «лирической дерзости» (выражение, которое Л. Н. Толстой использовал по отношению к поэзии Фета).

Задумаемся еще раз: с одной стороны, ноющая ставня и ржавые петли, а с другой – летящие журавли. Поэтическое ви́дение (и одновременно слух) Чехова позволяет совершить головокружительный скачок от сугубо прозаического и заземленного к возвышенному и беспредельному, заставляя при этом противоположные полюса отсвечивать друг другом. В ноющей на ржавых петлях ставне Чехов учит нас различать «голос» летящих журавлей, а журавли несут с собой память об оставшемся далеко внизу доме. «Верх» и «низ», природное и рукотворное, вечное и сиюминутное прочувствованы в их нераздельности. Из этой приобщенности будничного к космическому (и наоборот), может быть, и рождается просветленный финал. Короткое предложение, таким образом, можно прочитать как законченное стихотворение, в котором сконцентрирована художественная философия Чехова. Отметим, что «лирическая дерзость» писателя в соположении разнородных образов (ноющая на ржавых петлях ставня и летящие журавли) предвосхищает поэзию XX века и одновременно возвращает к истокам русской литературы, а именно к «Слову о полку Игореве», где телеги «кричат» в полуночи, словно встревоженные лебеди[41].

Глава 2. Абзац-строфа: сеть взаимоотношений

«Если мы воспринимаем прозу как бы в одном измерении, “горизонтальном”, то стих в двух – “горизонтальном” и “вертикальном”; это разом расширяет сеть связей, в которые вступает каждое слово, и тем повышает смысловую емкость стиха», – пишет Михаил Гаспаров [Гаспаров 1993: 6]. Чеховская проза требует читательского восприятия именно в таком – «двойном» – измерении, даже если речь идет всего лишь об отдельном предложении (приблизительный эквивалент стиха). В настоящей главе текстовой контекст будет расширен до размеров абзаца – эквивалента поэтической строфы, что, естественно, должно расширить «сеть связей» и повысить «смысловую емкость».

«Мороженые яблоки»: развитие через возвращение

…И выпуклую радость узнаванья.

Осип Мандельштам

По отношению к чеховской прозе термин «прозаические строфы» использовался Бицилли при анализе первых трех абзацев «Невесты»: «Эти абзацы – прозаические строфы с почти одинаковым числом строк в каждой. Бьет в глаза сходство строения отдельных фраз – и притом как раз занимающих в каждой строфе одни и те же места» [Бицилли 2000: 266]. Как и в случае с «Невестой», подобные «прозаические строфы» присущи начальным абзацам многих рассказов[42]. Кроме