Роса на траве. Слово у Чехова - Радислав Лапушин

и приравнивается по меньшей мере к музыкальному инструменту – недаром она ценится героем прежде всего за свой звук.

Приведем еще несколько примеров того, как поэтизация обыденного, размывание границы между будничным и возвышенным закладываются на уровне звука:

А как тепло, как мягки на вид облака, разбросанные в беспорядке по небу, как кротки и уютны тени тополей и акаций – тени, которые тянутся через всю широкую улицу и захватывают на другой стороне домá до самых балконов и вторых этажей! («Учитель словесности», 1894 (8: 311)).

Взгляд следует сверху вниз и затем снова поднимается вверх. Но звуковые мотивы (тепло – облака – тополей – балконов; уютны – тени – тянутся) преодолевают границу между «верхом» и «низом», так же как между природным и рукотворным (облака – балконов; акаций – улицу), вечным и сиюминутным, внешним пространством и интерьером. Отсюда – одомашнивание облаков (мягки на вид) и теней (уютны), а равно и персонификация последних (кротки). Интересно, что «кроткие» тени «захватывают» пространство, не утрачивая при этом своей кротости – как бы в соответствии с одной из заповедей блаженства («Блаженны кроткие, ибо они наследуют землю» (Мф. 5: 5)).

В повести «Три года» героиня останавливается на картинной выставке перед «небольшим» пейзажем, описание которого заканчивается так: «…и там, где была вечерняя заря, покоилось отражение чего-то неземного, вечного» (9: 66). Контраст между преходящим (сиюминутным) и вечным преодолевается в том числе на уровне звука. «Вечное» и «вечернее» осознаются как родственные, созвучные – в прямом смысле слова созвучные – концепции. Снова обратим внимание на зеркальную звуковую фигуру че/еч, которая как бы воспроизводит идею отражения вечного в сиюминутном.

Следующий фрагмент – из «Каштанки» (1887) – показывает, как учет звукового фактора может радикально изменить семантику, добавляя, казалось бы, бессмысленной реплике поэтический ореол:

Тетка пошла в гостиную и посмотрела за шкап: хозяин не скушал куриной лапки, она лежала на своем месте, в пыли и паутине. Но Тетке было скучно, грустно и хотелось плакать. Она даже не понюхала лапки, а пошла под диван, села там и начала скулить тихо, тонким голосом:

– Ску-ску-ску… (6: 444).

Реплика Тетки (она же – Каштанка) – пример чеховского искусства звукоподражания[34]. С другой стороны, звучание этой реплики органично произрастает из предшествующего описания, где ску является начальным созвучием в столь не похожих друг на друга грамматически и семантически словах, как «скушал», «скучно» и «скулить» (два первых слова, кроме того, образуют неточную рифму). Таким образом, «реплика» Тетки может быть прочитана двояко: в качестве ономатопеи и в качестве «осмысленного» высказывания, своего рода пастиша всех трех слов. Подобная неопределенность позволяет повествователю смешать ощущение реальной драмы, которую переживает Тетка, с мягкой, сочувствующей иронией по отношению к героине. Точно так же повествователь одновременно серьезен и ироничен в аллюзии к одной из самых знаменитых строчек в русской поэзии – «И скучно и грустно, и некому руку подать»: «Тетке было скучно, грустно и хотелось плакать». Перенесенная на четырехлапого протагониста, формула романтической разочарованности спародирована и вместе с тем подтверждена в своей универсальности.

Между отвлеченным и конкретным

Звукопись может быть фактором, приводящим к колебанию чеховского слова между прямым и переносным значениями, между конкретным и отвлеченным:

А Волга уже была без блеска, тусклая, матовая, холодная на вид. Все, все напоминало о приближении тоскливой осени («Попрыгунья», 1892 (8: 17)).

Поэтическая ткань данного фрагмента включает перетекающие друг в друга звуковые мотивы. Вначале это движение от «была» к «блеска». Затем созвучие – ск из последнего слова запускает новую звуковую цепочку, соединяющую слова с противоположным семантическим ореолом: блеск и тусклая. Наконец, следует наиболее ощутимый переход от тусклая к тоскливой, являющийся одновременно переходом от прямого словоупотребления к метафорическому, от конкретного, физически осязаемого к выражающему внутреннее состояние. В то же время благодаря звуковому сходству две концепции – тусклое и тоскливое – «заражаются» и проникаются друг другом.

Слово блеск становится частью поэтического дизайна и в рассказе «Страхи» (1886):

На дне этой ямы, на широкой равнине, сторожимое тополями и ласкаемое блеском реки, ютилось село (5: 187).

Так же как в предыдущем примере, слова с выраженным звуковым подобием (ласкаемое блеском) обмениваются признаками. Понятие ласки становится физически ощутимым, реальным, а понятие блеска насыщается теплотой и мягкостью. Кроме того, блеск приобретает субъектность (он способен ласкать) и начинает восприниматься как одушевленное существительное. Ослабевшее, но ощутимое присутствие ласкающего блеска чувствуется в звуковом оформлении двух последних слов: ютилось село.

Посмотрим, как подобный эффект достигается использованием шипящих в рассказе «В ссылке» (1892):

Рыжий глинистый обрыв, баржа, река, чужие, недобрые люди, голод, холод, болезни – быть может, всего этого нет на самом деле (8: 47).

Первое слово – прилагательное, обозначающее цвет. Никакой поэтической информации оно, казалось бы, не содержит. На звуковом уровне, однако, последующее появление баржи уже заложено в цвете обрыва (все согласные в слове «баржа» перешли туда из двух предшествующих слов: «рыжий» и «обрыв»). Благодаря звуковому сходству тот же цвет обрыва предопределяет характеристику людей (рыжий – чужие). Созвучие – бр устанавливает связь между существительными «обрыв», «баржа» и еще одним прилагательным, характеризующим людей, – «недобрые», подготавливая одновременно, через ассоциацию с междометием «бр-р», упоминание «холода». Можно, таким образом, заметить, что человеческие качества («чужие, недобрые») предопределяются природной средой. Впрочем, и обратное заключение будет не менее убедительным. Звуковые мотивы ставят под сомнение незыблемость любых границ: между отдельными образами, между конкретным и абстрактным, одушевленным и неодушевленным, причиной и следствием. В результате «обрыв» как часть пейзажа смещается к полюсу символизации, предопределяя человеческую «недоброту» и одновременно отсвечивая ею. Реалистически достоверная картина приобретает через звуковую образность сновидческие, таинственные очертания: не случайно герою кажется, что «всего этого нет на самом деле».

Чуть ниже в том же рассказе читаем: «Тяжелая неуклюжая баржа отделилась от берега…» (8: 48). Очевидно, что и здесь эпитеты к слову «баржа» подбираются с учетом звуковой и ритмической выразительности, так что «тяжесть» и «неуклюжесть» баржи не просто обозначаются лексически, но становятся физически ощутимыми, а разница между буквальностью первого и метафоричностью второго прилагательного становится почти неуловимой[35].

Поющий бык: образность и звук

В строчке Мандельштама «И разлетаются грачи в горячке» из стихотворения «Куда мне деться в этом январе?» (1937) парономазия сближает название вида птиц и состояние жара: грачи – горячке. Между мандельштамовской «поэтикой ассоциаций»,  включающей в себя звуковые ассоциации, и трезвым, сдержанным стилем чеховской прозы, казалось бы, непреодолимое расстояние. Вот, однако, пример, относящийся к чеховским грачам,