Роса на траве. Слово у Чехова - Радислав Лапушин

оно благодаря не характерному для русского языка повторению ци (уже знакомому, однако, по назойливому «Цып, цып, цып…» Соленого из предыдущего действия) как вполне «заумное», что еще больше усиливается «вороньим» кар на конце слова, невольно придающим этой словно бы склеенной из двух частей словесной химере (и высказыванию в целом) характер не реального газетного факта, а скорее выкрика, заклинания или, если угодно, причудливой звуковой игры, сознательного словотворчества. Так что тема «Чебутыкин как первый русский футурист» не кажется совсем уж абсурдной.

Звуки тишины: гармонические пейзажи

Поэтическая ткань повествования особенно наглядна в пейзажах Чехова, таких как сцена в Ореанде из «Дамы с собачкой» или сцена на кладбище из «Ионыча» (1898). В последней интенсивность семантического обмена между смежными элементами становится ощутимой с того момента, когда кладбище впервые открывается заглавному герою: «С полверсты он прошел полем. Кладбище обозначилось вдали темной полосой, как лес или большой сад» (10: 31). Первое предложение кажется чисто информативным. Но у него есть поэтическое назначение. Созвучие п-л повторяется дважды в коротком предложении, подготавливая к появлению полосы. Полоса – первый зрительный образ кладбища (отметим также грамматический параллелизм между полем и полосой: оба существительных стоят в творительном падеже). Кладбище не сравнивается с полем напрямую, но благодаря звукописи (полверсты – полем – полосой) оно с самого начала ассоциируется с идеей простора. Кроме того, полоса предвосхищает на звуковом уровне сравнение кладбища с лесом во втором предложении (полосой – лес). В дополнение рифма полосой – большой предвосхищает появление «большого» сада. Кладбище входит в повествование как пространственный образ, находящийся между, с одной стороны, реальным полем, а с другой – воображаемыми лесом и большим садом. Не удивительно, что такое кладбище преображается далее в:

мир, не похожий ни на что другое, —

мир, где так хорош и мягок лунный свет,

точно здесь его колыбель,

где нет жизни,

нет и нет,

но в каждом темном тополе,

в каждой могиле

чувствуется присутствие тайны,

обещающей жизнь тихую, прекрасную, вечную (10: 131).

Поэтическая ткань этого предложения обеспечивает непринужденный переход от одного семантического полюса к другому. Вначале это движение от лунного света к колыбели, а затем – к могиле (лунный свет – колыбель – могиле; мягок – могиле). Отрицание жизни, которое следует сразу за упоминанием колыбели, связывается с лунным светом через рифму свет – нет. Однако сама по себе настойчивость этого отрицания – характерная для Чехова динамика – становится импульсом движения в противоположном семантическом направлении. Важно поэтому, что противительный союз «но», который бросает вызов отрицанию жизни, на звуковом уровне вырастает из этого самого отрицания (нет жизни, нет и нет, но…).

Еще один характерный пейзаж – описание первого снега из «Припадка» (1888):

Недавно шел первый снег, и все в природе находилось под властью этого молодого снега. B воздухе пахло снегом, под ногами мягко хрустел снег, земля, крыши, деревья, скамьи на бульварах – все было мягко, бело, молодо, и от этого дома выглядывали иначе, чем вчера, фонари горели ярче, воздух был прозрачней, экипажи стучали глуше, и в душу вместе со свежим, легким морозным воздухом просилось чувство, похожее на белый, молодой, пушистый снег (7: 199–200).

Описание пронизано звуковыми мотивами, включая рифмы (иначе – ярче – прозрачней; глуше – душу), и лексическими повторами. Функция их далека от декоративной. Рифмы обеспечивают плавный переход от одного органа чувств к другому (обоняние, слух, зрение), выявляя «странные сближения», например между звуком экипажей и человеческой душой. Мир, изображенный в этом описании, един и гармоничен: он не делится на «верх» и «низ», на природное и рукотворное. «Всё в природе» находится «под властью первого снега», но в такой «власти» нет ничего подавляющего. Чувство, «похожее на белый, молодой, пушистый снег», смиренно: оно «просится» в душу. Но разве это чувство с самого начала не принадлежит внутреннему пространству души? Разве весь пейзаж с его музыкальностью не является выражением этого чувства? Так же, как в предыдущих примерах, звуковые повторы размывают границы между внутренним пространством (душой) и внешним миром, между причиной и следствием, абстрактным и конкретным, между переносным и прямым значениями. Абстрактное существительное чувство материализуется и даже персонифицируется речевым контекстом.

Поэзия первого снега особенно близка Чехову, о чем свидетельствует и следующее описание из московской главы «Дамы с собачкой»:

Когда идет первый снег, в первый день езды на санях, приятно видеть белую землю, белые крыши, дышится мягко, славно, и в это время вспоминаются юные годы. У старых лип и берез, белых от инея, добродушное выражение; они ближе к сердцу, чем кипарисы и пальмы, и вблизи них уже не хочется думать о горах и море (10: 136).

В этих двух предложениях – несколько типов неточных рифм[38]. Разносложная рифма связывает два соседних слова (крыши – дышится) и распространяется на следующее предложение (ближе). Ощутимы примеры диссонанса (рифмы, в которых различаются ударные гласные): юные – инея – выражение. Дополнительный эффект создают звуковые соответствия в примыкающих друг к другу словах (белую землю; мягко, славно), а также лексические повторы (белую землю, белые крыши, белых от инея; ближе и вблизи).

Созвучие смежных слов играет важную роль в ночном пейзаже из повести «В овраге» (1900): «И как ни велико зло, все же ночь тиха и прекрасна, и все же в Божьем мире правда есть и будет, такая же тихая и прекрасная…» (10: 165–166). Подчеркнутое рифмой (все же – Божьем), выражение «Божий мир» звучит с первозданной свежестью и буквальностью. Можно привести сходный пример из рассказа «Чужая беда» (1886), где то же выражение («мир Божий») оживает, окруженное с двух сторон сильными созвучиями: «…в необыкновенно прозрачном, голубом воздухе стояла такая свежесть, точно весь мир Божий только что выкупался, отчего с тал моложе и здоровей» (5: 23).

Подобные пейзажи представляют вариант чеховской утопии, где остановлено «беспощадно уходящее время», приглушены конфликты и отменены все виды иерархии – не только социальной, но и биологической. Здесь нет деления на сакральное и профанное, природное и рукотворное, на «верх» и «низ», бытийное и бытовое, а разнородные и, казалось бы, несоизмеримые элементы сливаются, не утрачивая своей индивидуальности, в гармоническое целое. Эти особенности пейзажей заложены в их звуковой инструментовке.

Острова и океан

Чеховские пейзажи откровенно поэтичны. Главное, однако, заключается в том, что подобная организация текста не ограничивается отдельными лирическими островками в океане чеховской прозы и драматургии. В едином языковом контексте,