Роса на траве. Слово у Чехова - Радислав Лапушин

родство этих элементов, проявляющееся через систему поэтических перекличек и мотивов. При этом вторая стадия заставляет по-новому взглянуть на первую. В частности, она побуждает увидеть, что противопоставленные или несвязанные элементы изначально заряжены друг другом и взаимопроницаемы (скрипки и флейты как голос мальчика, фамилия доктора как знак «внешнего» мира), иначе говоря – пребывают в процессе постоянного взаимодействия и взаимообмена.

Третья стадия – завершение предыдущей. На ней происходит своего рода конвергенция, иначе говоря – рождается новое целое, соединяющее в себе признаки обоих элементов, но не сводимое ни к одному из них по отдельности. «Весь мир», который «заодно с доктором думал и не решался говорить», – органическое единство, не могущее быть разделенным на внутреннее и внешнее пространства. Так же, если вспомнить недавний пример, «вся степь», которая «пряталась во мгле, как дети Мойсея Мойсеича по д одеялом», – это новый, синкретический образ, не являющийся суммой своих составляющих.

Говоря более широко, моменты озарений в чеховских произведениях часто вызываются такой конвергенцией, когда разделенное осознается как неделимое, а, казалось бы, невозможное – как действительное. Кроме «больших» озарений, не следует пропускать и «малые», щедро разбросанные, как было показано при чтении отдельных предложений и абзацев, по страницам чеховских текстов (по аналогии с микрособытиями можно назвать их микроозарениями). Каждый раз, когда преодолеваются барьеры между разделенными – пространственными, темпоральными, концептуальными – сферами и возникает, пусть на короткое время, образ мира, где «все полно одной общей мысли, все имеет одну душу, одну цель» (10: 99), – в действие вступает стадия конвергенции.

Заключительная стадия – неизбежное последствие предыдущей. Как только возникает новая целостность, в действие вступают центробежные силы. В определенной степени эта стадия может рассматриваться как возвращение к первой (или, по крайней мере, как движение в таком направлении). Если вернуться к «Доктору»: бал закончен, музыка смолкла – и восстанавливается начальное разделение мира на автономные сферы. Однако, как было показано раньше, возвращение у Чехова никогда не является повторением. Ни одно озарение здесь не окончательно и не бесспорно. Но ни одно из них не может быть также аннулировано последующим ходом жизни (вспомним нелокальность образов и событий). Любое, самое мимолетное впечатление остается вписанным в поэтическую ткань повествования, изменяя нечто существенное в «составе» и «свойствах» изображаемого мира.

Первая и последняя стадии связаны с миметической (корпускулярной) перспективой, а вторая и третья – с поэтической (волновой).

Стадии семантического обмена характеризуют пространственные и темпоральные отношения, отражая динамику таких оппозиций, как внешнее и внутреннее пространства, «верх» и «низ», столица и провинция, деревня и город, прошлое и настоящее, мимолетное и вечное. Они могут быть прослежены и на уровне персонажей и художественной философии, определяя взаимоотношения между «антагонистами», между автором и героем, между противопоставленными друг другу суждениями, концепциями, мировоззрениями. В сущности, эти стадии способны описать (разумеется, не обязательно в такой последовательности) развитие любой бинарной оппозиции, будь то сон и явь, смерть и «веселье» или, например, «есть Бог» и «нет Бога», выявляя противоположные полюса как изначально включающие друг друга.

Особенно важно то, что все эти стадии протекают не только диахронно, но и синхронно. Доминирование любой из них в данный момент повествования не отменяет подводного течения остальных. Например, стадии сближения и даже конвергенции не перечеркивают антагонизма конвергируемых элементов, а просто на время выводят его из фокуса. Соответственно, стадия дезинтеграции подрывает, но не отменяет факта конвергенции.

Подобно «волновой» интерпретации отдельных образов, все эти стадии могут быть увидены как эманации единого процесса. Но даже рассматриваемая отдельно, каждая из стадий предполагает подспудное присутствие всех остальных и обязательно является промежуточной. Подобная текучесть не исключает моментов истины и определенности. Скорее она означает постоянно присутствующую в чеховском мире возможность того, что любой образ или идея могут быть увидены в иной – пространственной, темпоральной, концептуальной – перспективе, не только в своей актуальности, но и как нереализованный потенциал.

Между явью и сном: пограничная реальность (I)

Есть бытие; но именем каким

Его назвать? Ни сон оно, ни бденье:

Меж них оно…

Евгений Баратынский

«Мы пишем жизнь такою, какая она есть, а дальше – ни тпрру ни ну…» – заметил Чехов в известном письме А. С. Суворину от 25 ноября 1892 года (П 5: 133). Действительно, даже сны у Чехова редко заступают за границы жизни, «какая она есть». Часто они – перечисления, каталоги произошедших в реальности событий, иногда просто картинки с натуры: «Ему снилась печка. На печи сидит дед, свесив босые ноги, и читает письмо кухаркам… Около печи ходит Вьюн и вертит хвостом…» («Ванька», 1886 (5: 481)); «Тетке приснился собачий сон, будто за нею гонится дворник с метлой, и она проснулась» («Каштанка» (6: 440)); «Снился ему стук лошадиных копыт о бревенчатый пол, снилось, как из конюшни вывели сначала вороного Графа Нулина, потом белого Великана, потом сестру его Майку» («Учитель словесности» (8: 324)).

Переход в состояние сна не прерывает у Чехова течения действительной жизни, а соответственно – и течения мыслей героя: «Скоро он уснул. И последней его мыслью было то, что кто-то обласкал и обрадовал его, что в его жизни совершилось что-то необыкновенное, глупое, но чрезвычайно хорошее и радостное. Эта мысль не оставляла его и во сне» («Поцелуй» (6: 415–416)); «Фанатик своего дела, Кузьмичов всегда, даже во сне и за молитвой в церкви, когда пели “Иже херувимы”, думал о своих делах, ни на минуту не мог забыть о них, и теперь, вероятно, ему снились тюки с шерстью, подводы, цены, Варламов…» («Степь» (7: 23–24)); «Она засыпает и все думает о том же, и слезы текут у нее по щекам из закрытых глаз» («Душечка», 1899 (10: 113)).

Но вот что интересно: наряду со снами, неотличимыми от реальности, у Чехова – и в значительно большей степени – распространены описания действительности, неотличимые от сновидений. Кажется даже, что в этих квазиснах Чехов разрешает себе бо́льшую свободу, чем при изображении снов реальных. Вспомним, например, описание тумана из рассказа «Мечты», придающее, по меткому наблюдению Дональда Рейфилда, «кафкианскую интенсивность» этому произведению [Rayfi eld 1999: 39–40]: «Путники давно уже идут, но никак не могут сойти с небольшого клочка земли. Впереди них сажен пять грязной, черно-бурой дороги, позади столько же, а дальше, куда ни взглянешь, непроглядная стена белого тумана. Они идут, идут, но земля все та же, стена не ближе, и клочок остается клочком» (5: 396). Не отличить от кошмарного сна то, что наяву переживает во