Русская литература первой трети XX века - Николай Богомолов

Особенно важно это в белых ямбах Ходасевича. Думается, что в них особенно отчетливо проявляется двупланность стихотворческой системы поэта. Все стихи, на первый взгляд, заведомо ориентированы на белые пятистопные ямбы Пушкина («Вновь я посетил...») и всю более позднюю традицию, вплоть до «Вольных мыслей» Блока. Об этом напоминают и начало с полуслова («Эпизод»), и многочисленные переносы, и интонация, воссоздающая непринужденность разговорной речи. Но вместе с тем есть и очень значительные отличия, которые тоже не слишком заметны, но реально существуют: это обрывы сплошного ритмического единства стихотворения, когда строка обрывается одной-двумя стопами, а следующая начинается не как продолжение предыдущей, а с самого начала; это постоянное вкрапление в пятистопные ямбы шестистопников. наконец — появление шестистопников бесцезурных, которые в поэзии девятнадцатого века были решительно невозможны. Так, в уже не раз упоминавшемся «Эпизоде» первые пятнадцать строк устанавливают инерцию белого пятистопного ямба, но потом начинаются стихи, которые привели бы любого поэта девятнадцатого века в полное недоумение:

Все цепенело в рыжем свете утра.За окнами кричали дети. ГромыхалиСалазки по горе, но эти звукиНеслись во мне как будто бы сквозь толщуГлубоких вод...

В связи со всем вышесказанным меняется и отношение поэта к наследию предшествующих литературных эпох. В «Молодости» он ориентировался на творчество поэтов-современников, в «Счастливом домике» заимствовал целые фразеологические и стиховые блоки у поэтов пушкинского времени. В «Путем зерна» и во всех последующих книгах ориентация на Пушкина и поэтов его времени остается, но она приобретает иной характер, уходит вглубь и становится не столь легко вычленяемой из структуры стиха.

В статье о творчестве Е.П. Ростопчиной Ходасевич описал тот жанр стиха, которому сам отдавал дань довольно охотно: «Красивость, слегка банальная, — один из необходимых элементов романса. Пафос его не велик. Но тот, кто поет романс, влагает в его нехитрое содержание всю слегка обыденную драму души страдающей, хоть и простой. В наши дни, напряженные, нарочито сложные, духовно живущие не по средствам, есть особая радость в том, чтобы заглянуть в такую душу, полюбить ее чувства, простые и древние, как земля, которой вращенье, очарованье и власть вечно священны и — вечно банальны. Ах, как стары и дряхлы те, кому кажутся устарелыми зеленые весны, щелк соловья и лунная ночь!» (Т. 2. С. 38)[168].

Романс единит поэта со слушающим его, делает чувство общим достоянием именно потому, что оно всеохватывающе и в этом смысле банально. А банальность чувства подразумевает и банальность его поэтического выражения. Слова свободно перетекают от поэта давнего времени к нашему современнику, образуя ту реальность, в которой оживает вечная суть человеческой психологии.

Многое из сказанного относится и к жанровым особенностям элегии, к которой Ходасевич так же охотно прибегал. Стилизация в его исполнении становилась не просто гармоническим подражанием, а воссозданием целого мира.

В «Путем зерна» ни романсов, ни элегий уже нет. В одном из черновиков двадцатых годов, обращаясь к памяти Муни, Ходасевич пишет:

Ты мне прочел когда-то эти строки,Сказав: кончай, пиши романс такой,Чтоб были в нем и вздохи и намекиВо вкусе госпожи Ростопчиной.

Я не сумел тогда заняться ими,Хоть и писал о гибнущей весне.Теперь они мне кажутся плохими,И вообще не до романсов мне.

Эти стихи точно описывают эволюцию жанровой системы Ходасевича эпохи «Путем зерна». Но дело даже не столько в жанре, сколько в самом подходе к построению стихотворения. Теперь уже воссоздания общего чувства, ориентации на давно знакомое становится поэту мало. Соответственно и из литературы прошлого начинают вычленяться ранее не замечавшиеся темы и мотивы. Анализируя повесть «Уединенный домик на Васильевском», Ходасевич особенно выделяет то пушкинское настроение, которое определимо словами Вальсингама:

Все, все, что гибелью грозит...Для сердца смертного таитНеизъяснимы наслажденья —Бессмертья, может быть, залог!

В связи с этим и произносится фраза: «Вмешательство темных, невидимо, но близко окружающих нас сил, то, как это вмешательство протекает и чем кончается, — вот основной мотив «Домика в Коломне», «Медного Всадника» и «Пиковой Дамы»» (Т. 2. С. 56). Об этом выводе применительно к Пушкину можно спорить, — но бесспорно, что для самого Ходасевича он не подлежит никакому сомнению. И, вчитываясь в поэтов-предшественников, он все чаще обращается к «темным», «теневым» сторонам поэзии Пушкина, к поздней лирике Баратынского (сборник «Сумерки»), к трагически напряженным стихам Тютчева. И здесь уже не может быть речи о создании какого-то «общего поля» для поэта и его читателя. Возникает внутренняя необходимость осознания себя не просто наследником великой традиции, но и «последним поэтом», пользуясь названием (и смыслом, не вполне укладывающимся в обычный словарный) прославленного стихотворения Баратынского, завершающим звеном в цепи эволюции русской поэзии. В статье «Колеблемый треножник» Ходасевич прямо пишет об этом: «Петровский и Петербургский период русской истории кончился: что бы ни предстояло — старое не вернется. Возврат немыслим ни исторически, ни психологически» (Т. 2. С. 80).

Поэтому стихи книги «Путем зерна» становятся не только вписанными в традицию, но и начинают полемизировать с поэтами-предшественниками, как, например, в стихотворении «Слезы Рахили», где поэт восклицает:

Горе нам, что по воле БожьейВ страшный час сей мир посетили! —

вступая тем самым в спор со знаменитым тютчевским: «Счастлив, кто посетил сей мир / В его минуты роковые!» Таково и стихотворение «Брента», не случайно отнесенное Ходасевичем в итоговом своем сборнике именно к «Путем зерна», где воспетая множеством певцов река оказывается «лживым образом красоты».

Поэтому и сам метод ориентации на поэтов прежнего времени оказывается теперь другим. Разговор идет уже не на уровне готовых, выработанных веками блоков поэтической речи, а на уровне отдельных пушкинских (и поэтов «пушкинской плеяды») слов, семантического ореола размера и т.п.

Таким образом, те «материальные» знаки традиции, по которым мы можем судить о ее наличии или отсутствии, погружаются вглубь стиха, становятся менее заметными, тем более, что сопряжены они оказываются не с традиционным предметным миром стихотворения, а с точно выписанными приметами современности. Эти приметы нередко даже вносят элемент неуклюжести, неловкости в выражении: «Что значит знак...»[169], «с улыбкой, страшною немножко...», «и собственный сквозь сон я слышу бред». Невозможно себе представить, чтобы такие огрехи Ходасевич допустил случайно: они намеренны и потому оправданы.

Прежняя гармония оказывается в «Путем зерна» разрушенной, потому что сама жизненная гармония оказалась разрушенной на всех уровнях: старуха из «Слез Рахили», самоубийца («В Петровском парке»), «маленький призрак девочки» («По бульварам»)[170] и многое, многое другое свидетельствуют: что-то в мире покачнулось, что-то стало не так и нуждается в исправлении.

Наверное, задача изобразить методы этого исправления не входила в намерения Ходасевича, тем более, что реальных путей к нему он и не видел. Но то, что ему удалось это неблагополучие увидеть, передать его в стихах, свидетельствует о высокой точности зрения поэта, о его внимании не к мелочам жизни, а к самым важным, бытийственным проблемам человеческого существования в мире.

В конце 1920 года Ходасевич покидает Москву — город, в котором он прожил практически всю свою жизнь, — и перебирается в Петроград. Подлинные причины этого передвижения сейчас трудно восстановить в точных подробностях, но, очевидно, это было связано с тем, что в те годы в Петербурге жил Горький и находилась редакция «Всемирной литературы», на материальную помощь которой Ходасевич весьма рассчитывал. Кроме того, ему было предложено поселиться в Доме Искусств, а это гарантировало относительно сытую и уютную (а по тем временам и просто роскошную) жизнь. После перенесенных в Москве голода и холода, сопровождавшихся болезнями, это наверняка воспринималось как благо, заслуживающее географического перемещения.

Вот каким увиделся тогдашний Петербург-Петроград Ходасевичу: «...именно в эту пору сам Петербург стал так необыкновенно прекрасен, как не был уже давно, а может быть, и никогда. <...> Вместе с вывесками с него словно сползла вся лишняя пестрота. Дома, даже самые обыкновенные, получили ту стройность и строгость, которой ранее обладали одни дворцы. Петербург обезлюдел (к тому времени в нем насчитывалось лишь около семисот тысяч жителей), по улицам перестали ходить трамваи, лишь изредка цокали копыта либо гудел автомобиль, — и оказалось, что неподвижность более пристала ему, чем движение» (Т. 4. С. 273).