Русская литература первой трети XX века - Николай Богомолов

В поисках наиболее оправданного выхода из создавшегося положения поэт обращается к самому гармоничному миру, созданному в истории русской поэзии, — к миру поэзии пушкинской эпохи. Если «Молодость» была откровенно обращена к миру поэзии современной, то «Счастливый домик» с небывалой для начала двадцатого века силой развивает традиции стиха начала века прошедшего. Особенно заметно это в стихотворении «К Музе», которое является своего рода компендиумом поэтических формул элегической лирики девятнадцатого века, от Пушкина и Баратынского до молодого Фета. Такая ориентация была едва ли не демонстративной и потому оказалась замеченной читателями. Но не привлекло ничьего внимания, что само мироощущение, представленное в этих старинных, отшлифованных долгими десятилетиями формах, — мироощущение современника, человека начала двадцатого века. Истинной гармонии нет и не может быть в его душе, потому что тот, кому хоть раз открылась бездна вечности, уже не сможет никогда стать прежним, смиренным и простым человеком. Отсюда исходит конец элегии Ходасевича:

И вот стою один среди теней,Разуверение — советчик мой лукавый,И вечность - как кинжал над совестью моей!

Но едва ли не наибольшей семантической двуплановости достигла поэзия Ходасевича в «мышиных стихах». В воспоминаниях А.И. Ходасевич рассказала, как возникло у них домашнее применение мышиных образов: «Однажды, играя со своим сыном, я напевала детскую песенку, в которой были слова: «Пляшут мышки впятером за стеною весело». Почему-то эта строчка понравилась Владе, и с тех пор он как-то очеловечил этих мышат. Часто заставлял меня повторять эту строчку, дав обе мои руки невидимым мышам — как будто мы составляли хоровод. Я называлась «мыш-бараночник» — я очень любила баранки. В день нашей официальной свадьбы мы из свадебного пирога отрезали кусок и положили за буфет, желая угостить мышат, — они съели»[150]. Однако вряд ли можно объяснить только домашней шуткой такое длительное (с 1908 до 1917 г. по крайней мере) пристрастие поэта к маленьким зверькам. Совсем не случайно сказано: «Только мыши не обманут / Истомившихся сердец». Здесь, за этими описаниями, кроется нечто гораздо более важное, более существенное, чем демонстративное стремление воспеть не романтически прекрасных титанов животного царства (скажем, жирафа или крокодила, как у Гумилева), а обычно всеми пренебрегаемых существ.

Думается, что, описывая мышей, Ходасевич имел в виду не просто обитателей подпола, но и хтонических животных древней мифологии. Мыши — выходцы из подземного царства, но в то же время они — окружение Аполлона. Конечно, поэт не знал гипотезы В.Н. Топорова о том, что древнегреческие слова «мышь» и «муза» генетически между собою связаны[151], но он наверняка читал статью М.Волошина «Аполлон и мышь», где не только само сопоставление в заглавии делало очевидной связь бога солнца и поэзии с мышами, но и основной вывод звучал так: «И теперь становится понятно, что мышь вовсе не презренный зверек, которого бог попирает своей победительной пятой, а пьедестал, на который опирается Аполлон, извечно связанный с ней древним союзом борьбы, теснейшим из союзов»[152].

Следовательно, в этих стихах кроется по меньшей мере тройной смысл: с одной стороны, их герои — обычные, реальные животные, наделенные обычными для поэзии о животных человеческими чертами. С другой — они являются зловещими представителями Аида, подземного царства, которое Ходасевич постоянно ощущает рядом. И, наконец, третья их ипостась — животные из окружения Аполлона, то есть почти что Музы.

Но тем самым и поэт, воспевающий мышей, превращается также в существо сложное, неоднозначное. На первый взгляд, он — всего лишь «поэт, воспевший ситцевые зори», автор стихотворения «В альбом», где единственная его поэтическая задача — «почтить призыв девичий / Улыбкой, розой и стихом». Вместе с этим он входит в ближайшее окружение Аполлона как его певец. Но самое главное — и одновременно самое зашифрованное, самое неочевидное — представление о себе как о человеке, которому, «как Данту, подземное пламя / Должно <...> щеки обжечь» (В.Брюсов. «Поэту»). Большинство современников Ходасевича предпочитало видеть поэта именно в таком, брюсовском обличье. Сам же Ходасевич рисует его иным. На грани двух миров, земного и подземного, возникает характерный для него образ поэта-Орфея, вернувшегося из подземного царства не просто потерпев неудачу в поисках Эвридики, но и став теперь выше всего земного, превратившись из простого певца в полубога, для которого пустой тщетой становится возможность приручать музыкой диких зверей и заставлять двигаться камни.

Высочайшая, почти божественная миссия поэта осмысляется теперь Ходасевичем в неразрывной связи с его тяготением к «простому миру», к «пыльце на крыльях мотылька», и только через эти сближения может быть по-настоящему понята. Без этого внешнего слоя и поэт не существует как творческая личность.

Н.Н. Берберова вспоминала: «Он сам вел свою генеалогию от прозаизмов Державина , от некоторых наиболее «жестких» стихов Тютчева, через «очень страшные» стихи Случевского о старухе и балалайке и «стариковскую интонацию» Анненского»[153]. В стихотворениях «Счастливого домика» это еще не получило такого полного и целостного развития, как в более поздней лирике Ходасевича, но путь уже начинал прочерчиваться. Он чувствовался в соотнесении «гармонических красот» с постоянным ощущением загробного мира, стоящего у порога. Он чувствовался в сознании того, что истинная связь между прошлым и настоящим прервана, потому что, с одной стороны, «мертвым предкам непостижна / Потомков суетная речь», а с другой —

...сладко было мне сознанье,Что мир ваш навсегда исчезИ с ним его очарованье.

«Счастливый домик» — книга, переходная во всех отношениях. Знаменуя отказ от напряженной моноидейности «Молодости», она в то же время лишь начинает формировать облик лирического героя всей книги. Наиболее откровенно ориентированная на поэтику пушкинской эпохи, она не чуждается метрических и ритмических экспериментов, от которых поэт впоследствии и чем дальше, тем решительнее будет отказываться. Единство книги еще во многом определяется ее лирическим сюжетом, выстраивающемся при членении на разделы, как это уже было в «Молодости», — но все более отчетливой становится роль единства настроения, что станет впоследствии для Ходасевича главным принципом организации стихотворного сборника.

Но при всей переходности «Счастливого домика», без него невозможно представить себе эволюцию поэзии Ходасевича как органический и внутренне последовательный путь. Здесь впервые было отчетливо определено стремление поэта к соединению внутри одной книги, а то и одного стихотворения, пристального вглядывания в современность с расширенным почти до безграничности взглядом художника-пророка, поэта-Орфея.

Ведя разговор о двух первых сборниках Ходасевича, мы ничего не говорили о его общественных взглядах. И это было сделано не случайно.

Для Ходасевича девятисотых и начала десятых годов важно было отношение не к социальному движению, а отношение к литературе. Он, казалось, не замечал событий в обществе, а если и замечал, то реагировал на них очень хладнокровно. Казалось, что бури общественной жизни его совершенно не волнуют.

Показательна в этом отношении его реакция на революцию 1905 года. 28 октября 1905 г. симпатизировавший Ходасевичу и регулярно его печатавший С.А. Соколов[154] сообщал ему о своих впечатлениях от текущей жизни, включавшей как воспоминания о пребывании в Лидине (имении М.Рындиной, где она жила с Ходасевичем), так и о политической ситуации: «Ничуть не удивительно, что мы, живущие среди дымного вихря, под кровавым дождем, не скоро сбираемся писать письма, но Вам, в Вашем тихом осеннем ските, где все часы принадлежат себе и своему раздумью, преступно забывать о дружественных людях. Когда я представляю себе Ваш задумчивый остров, с длинными аллеями, где ветер гонит, кружа, облетевшие желтые листья, с потемневшим свинцовым озером, с грустными голыми ветвями, поникшими печально, если я думаю о Ваших тихих вечерах, когда за окном ветер поет о несказанном и невозможном, хотя и знаемом сердцу, мне кажется, что это все — лишь бёклиновская картина, — изящная и поэтическая неправда, художественный вымысел. Иначе думать не дает та беспощадная «правда», которая окружает нас здесь и властно берет и внимание, и мысли, и кровь. С ней слиться и дышать в ней легко и свободно — нет сил, но нет сил и уйти от нее»[155].