Александр Дейнека - Пётр Германович Черёмушкин
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
В годы учебы во ВХУТЕМАСе Александр познакомился, а после сблизился со студенткой графического факультета Паулой Фрейберг (Фрейбергой). Как вспоминала Е. С. Зернова, это была «латышка, партийный работник, перевозившая оружие через границу еще тогда, когда ей было 14 лет». По рассказам А. Д. Гончарова, «мы встречались не только на занятиях, но и у Паулы Фрицевны Фрейберг, тоже студентки факультета, женщины уже взрослой, умной и очень приятной, но совсем не способной. С Дейнекой у нее были отношения более чем близкие, и, как мне кажется, она сдерживала его ненужные порывы и несколько по-матерински направляла его деятельность в искусстве, да и в жизни тоже»[42]. Паула Фрейберг послужила моделью для работ Дейнеки 1920-х — начала 1930-х годов, и сегодня ее можно увидеть на полотнах «Девушка, сидящая на стуле», «Игра в мяч» и др. Ее, как и многих латышских эмигрантов, не миновали сталинские репрессии; в 1938 году, когда они с Дейнекой уже давно расстались, Фрейберг была арестована и погибла в лагере.
Борис Никифоров считает, что стены ВХУТЕМАСа довольно быстро стали узки для молодого, но быстро развивающегося мастера. «ВХУТЕМАС, несмотря на его внутреннюю кипучую деятельность и борьбу в нем различных творческих направлений, всё же был во многом изолирован от окружающей его общественной жизни и слишком лабораторно там решались вопросы новых творческих путей советского искусства»[43]. Так это или нет — не будем спорить. Во всяком случае, в 1937 году, когда Никифоров писал эти строки, он писал с позиций соцреализма и соответствующей была оценка деятельности ВХУТЕМАСа — он рассматривался как родоначальник советского формализма, с которым уже разворачивалась беспощадная борьба.
Впрочем, разнообразие и вольнодумство, господствовавшие во ВХУТЕМАСе, и там просуществовали недолго. После посещения его Лениным вождь в беседе с Луначарским заявил: «Хорошая, очень хорошая у вас молодежь. Но чему вы их учите?» Это был тот самый зловещий сигнал, о котором мы говорили выше. С этого начались борьба с футуризмом и насаждение только зарождающегося социалистического реализма. Группа профессоров — Сергей Коненков, Петр Кончаловский, Илья Машков, Павел Кузнецов под давлением властей покинули ВХУТЕМАС. Вскоре последовала докладная записка от Института художественной культуры, образовавшегося в 1920 году, под простым названием «Развал ВХУТЕМАСА». Как пишет Елена Аксельрод, дочь ученика Фаворского, по существу, это был донос. ВХУТЕМАС обвиняли в отрыве от идеологических и практических заданий сегодняшнего дня и в подготовке станковистов-надомников от передвижников до сезаннистов. Под письмом стояли подписи Осипа Брика, Александра Родченко, Ант. Лавинского, Николая Тарабукина, Алексея Веснина и др. Там, в частности, говорилось: «Ни плаката, ни карикатуры, ни социальной сатиры, ни бытового гротеска — одна вневременная внепартийная, „чистая“ „святая“ живопись и графика, и скульптура со своими пейзажами, натюрмортами и голыми натурщицами. <…> Скудные средства, отпускаемые ВХУТЕМАСу, целиком уходят на содержание идеологически вредных и художественно отсталых „чистовиков“, на оплату голой натуры… Ново только „мистическое“ истолкование художественных законов, практикуемое кучкой художников-мистиков со священником Флоренским во главе»[44].
Удивительно, как по прошествии времени некоторые доносы и поклепы приобретают обратный смысл и могут прозвучать как настоящая похвала! Без понимания контекста времени, общей обстановки укрепления советского тоталитарного строя совершенно невозможно понять смысл этих утверждений. Изменение творческой направленности во многих областях искусства в начале 1930-х годов привело к тому, что почти четверть века наследие ВХУТЕМАСа с точки зрения профессиональных приемов не привлекало внимания советских художников. «Не занимались им в тот период наши искусствоведы и историки. Когда же, отвергнув в середине 1950-х годов „украшательство“, архитекторы и дизайнеры обратились к наследию ВХУТЕМАСа, оно оказалось прочно забытым», — писал искусствовед С. О. Хан-Магомедов[45], который отмечал сходство ВХУТЕМАСа с немецким Баухаусом, также разгромленным в условиях наступления тоталитаризма. К слову, знаменитая книга Гильдебранда «Проблема формы в изобразительном искусстве», которую в свое время перевели Фаворский и Розенфельд, была «похоронена» в нашей стране почти на семь десятилетий и переиздана только в 1991 году, оказавшись по-новому актуальной.
ВХУТЕМАС стал легендой, и чем дальше уходят в прошлое 1920-е годы, когда существовал этот уникальный комплексный художественно-технический вуз, тем становится все более очевидным, что он был значительным явлением в искусстве ХХ века — не менее значительным, чем тот же Баухаус. «Это сейчас признают многие историки современного искусства», — отмечает Хан-Магомедов. Более того, ВХУТЕМАС и Баухаус стали теми центрами, где под руководством лидеров новаторских течений с использованием творческого потенциала молодежи вырабатывался профессиональный язык новой художественной выразительности.
Для Александра Дейнеки ВХУТЕМАС стал школой, где его талант получил огранку, как алмаз, превращающийся в бриллиант. Оттуда он вынес высочайший художественный профессионализм и способность к постоянному новаторству и творческому поиску. У Фаворского он научился навыкам ежедневной поденной работы, которая сопутствует настоящему художнику независимо от успеха или неуспеха его работы.
Глава четвертая
Художник на службе диктатуры пролетариата
В 1920-х годах с приходом нэпа в Москве начался настоящий журнальный бум. В 1922 году стали издаваться сразу несколько сатирических и юмористических журналов: «Крокодил», «Сатирикон», «Смехач», «Заноза», чуть позже, в 1923 году — «Прожектор» (при газете «Правда»). Вся эта пресса, помимо новостей из общественной жизни, постоянно публиковала юморески, веселые неприхотливые историйки, пародийные стихи, карикатуры. Но с концом нэпа их издание закончилось, и с 1930 года «Крокодил» остался единственным общесоюзным сатирическим журналом.
К журнальной графике Дейнеки этого периода лучше всего подходит определение «острота». Усвоенные у Фаворского организация графического листа, распределение линий и пятен, а также передача характерных черт современников, среди которых попы, нэпманы и нэпманши, белогвардейские офицеры, нищие, бродяги, несчастные обездоленные нищие женщины, — делают рисунки Дейнеки очень привлекательными для зрителя и по сей день. Дейнека подмечает характерные черты быта того времени для изображения в черно-белой графике.
В начале 1920-х годов в работах Дейнеки еще чувствуется влияние авангарда — кубизма и футуризма. Это, в частности, ксилографии «Деревенский мотив» и «Студент», «Теннис» и особенно «Танец» (1923), черты которого потом проявятся в американских гравюрах 1935 года. Там изображены танцующие женщины, сбрасывающие с себя одежду, с четко выраженными анатомическими подробностями, которые тщательно прорисовывает художник. Это — первые проявления столь характерного для него с тех пор эротизма, необычного не только для
