Александр Дейнека - Пётр Германович Черёмушкин

47 — «Социалистическая академия общественных наук» и лист 67 — «Государственная Трехгорная мануфактура. В красильной». Для альбома поработал и Фаворский — он сделал лист «Свердловский зал в Большом Кремлевском дворце», в котором весомо и чеканно передал и архитектонику сооружения, и монументальность зала. «Но и в этой прекрасно вырезанной, сложной и совершенной гравюре есть только блестящее разрешение пространственных задач: ощутимо уходят вглубь ряды кресел, выступают из плоскости стены панели и круглится купол кессонированного потолка», — писал об этой работе Юрий Халаминский[25], отмечая, что в то время для Фаворского было важно только одно — художественное совершенство гравюры.

Летом 1921 года Дейнека приехал в Курск, где продолжал заведовать секцией ИЗО губернского совета народного образования. В конце июня он начал работать над оформлением Рабочего дворца к предстоящему 8-му губернскому съезду Советов. В сентябре молодой художник получил мандат, которым ему предписывалось выяснить возможность изготовления двух плакатов агитационного характера на тему о продовольственном налоге. 10 октября студенту ВХУТЕМАСа Дейнеке губполитпросветом выдано удостоверение в том, что он «работал, проводя агитационную кампанию по продналогу и помощи голодающему Поволжью, производя специальную работу печати плакатов и для проведения чисто технической стороны работы был задержан по 10 октября 1921 года». В том же месяце Дейнека возвращается на учебу в Москву.

«Фаворский дал Дейнеке острое чувство формы и теоретические знания в области композиции. Он утвердил у Дейнеки критическое отношение к условным законам академической композиции, построенной на статическом, „одноглазом восприятии действительности“. Но в то же время, именно в период занятий у Фаворского, в работах Дейнеки довольно ощутительно начали сказываться элементы отвлеченного формального эксперимента», — писал один из первых биографов Дейнеки Борис Никифоров[26]. Многими годами позже, когда в советском искусстве начал доминировать парадный сталинский стиль, Фаворского называли не иначе как «профессор-идеалист», а Дейнеке доставалось как одному из его учеников-формалистов.

Приравнивание Дейнеки к Фаворскому абсолютно закономерно — несмотря на разницу в возрасте, ученик продолжал дело своего учителя в новых условиях и был на` голову выше многих других художников, его окружавших. «Именно в период занятий у Фаворского в работах Дейнеки довольно ощутимо стали сказываться элементы отвлеченного формального эксперимента. Показательным примером этого является офорт с женскими фигурами, выполненный им в период занятий у Фаворского. В этом офорте можно найти все элементы теоретических положений Фаворского о рисунке: функциональную трактовку формы, утверждение объема как результата вращения вокруг своей оси плоскостной формы, сведение пространства к нескольким условно данным плоскостям, объединение в одну композицию разновременных моментов положения натуры»[27].

Под влиянием занятий в училище и вообще жизни в столице с ее музеями, театрами, памятниками архитектуры значительно выросло формальное мастерство Дейнеки. ВХУТЕМАС, несомненно, расширил представления художника о классическом и современном искусстве. Конечно, позже, когда его костерили за формализм, Дейнека жаловался на «программную чехарду» ВХУТЕМАСа, но факт остается фактом: он учился у своего окружения.

Сегодня особенно очевидно влияние на Дейнеку Юрия Павловича Анненкова — мастера портрета, одного из самых просвещенных и одаренных художников ВХУТЕМАСа, человека с обширными знакомствами в писательских, поэтических и политических кругах. Проживая в 1911–1913 годах в Париже, Анненков прилежно изучал графические техники и открыл для себя новейшие течения кубизма и футуризма. А весной 1913-го, перед отъездом на родину, даже выставил свои ранние работы в Салоне независимых. Он создал впечатляющую галерею острохарактерных портретов своих современников — писателей, художников, политических деятелей: А. Ахматовой, Ф. Сологуба, К. Чуковского, В. Маяковского, В. Ленина, Л. Троцкого, А. Луначарского, Г. Уэллса и др. Именно в этот период, вошедший в историю культуры как искусство Серебряного века, портретная живопись Анненкова достигла совершенства, открыв его как мастера, владеющего разной техникой и стилями.

В первые годы революции Юрий Анненков сотрудничал с большевиками, оформлял массовые театрализованные шествия. В 1920 году он был избран профессором Академии художеств. При этом он не очень-то скрывал свои политические пристрастия, далекие от большевизма. В его квартире прятался от преследования один из лидеров партии эсеров Борис Савинков. О 1920-х годах Анненков жестко писал, что это «эпоха бесконечных голодных очередей, „хвостов“, перед пустыми продовольственными распределителями, эпическая эра гнилой промерзшей падали, заплесневелых хлебных корок и несъедобных суррогатов»[28].

Столь же горькие наблюдения можно встретить и у восторженного Ивана Рахилло, писавшего о холодной и голодной зиме 1921 года, когда студенты жили в общежитии, где установилась минусовая температура: «На улицах снежные сугробы по шею, остервеневшее воронье доклевывает напротив нашего студенческого общежития полуобглоданные останки павшей лошади»[29]. Совершенно очевидно, что Анненков не разделял того революционного восторга и энтузиазма, который воспевал Дейнека. В 1924 году он поехал в Италию на открытие Международной выставки в Венеции и на родину не вернулся, оказавшись таким образом одним из первых художников-невозвращенцев. В 1925-м он поселился в Париже, где жил и довольно успешно работал до своей смерти 12 июля 1974 года, оставаясь одной из ключевых фигур искусства русского зарубежья. В Советском Союзе имя Анненкова не упоминали вплоть до перестройки: перебежчики и невозвращенцы были, мягко говоря, не в чести. По этой же причине долгое время замалчивалось и влияние Анненкова на Дейнеку, хотя его трудно не заметить. Особенно оно чувствуется в графических произведениях Дейнеки, в частности в построении лиц на портретах.

Сотрудница Курской картинной галереи имени Дейнеки, исследовательница творчества художника Марина Тарасова отмечала, что прямое следование методу Анненкова «очевидно в способе построения лиц с крупными глазами, в жестком линеарном обозначении морщин и складок, в пуантели теней»[30]. Воздействие Анненкова на Дейнеку проявилось и в манере обводить рисунок черной рамкой, в контрастном соседстве крупных пятен, заливок тушью с тонкими острыми линиями и в стремлении ради экспрессии искажать пропорции и шаржировать лица. «Типично анненковский мотив (из второстепенных, но настойчиво повторяющихся) — шахматный узор — любим и Дейнекой», — пишет Марина Тарасова. Интересен в этом отношении «Портрет художника Вялова». Это одна из тех картин Дейнеки, где он довольно точно копирует стиль и манеру Анненкова — но не просто копирует, а совершенствует и развивает его стиль.

Два рисунка женских фигур, выполненные карандашом, показывают не только безупречное владение Дейнекой законами пластической анатомии, но и умение виртуозно перевоплотить их в конструктивистском духе, где каждая часть тела превращается в объем, где соотношение формы и пространства построено на крепком безошибочном рисовании. Сама постановка фигур решена с отточенным мастерством рисовальщиком-экспериментатором, который уже постиг архитектонику крепкого женского тела. И штрих, и линия на этих рисунках обладают