Александр Дейнека - Пётр Германович Черёмушкин

дворике с садиком и смотрю на шумный народ, толпящийся вокруг. Вот стоит сдержанный, с черной бородкой Прусаков, внимательно слушает круглолицего, с копной волос на голове, буйно жестикулирующего Гончарова. Проходит изящный Вильямс с молодым белобрысым Сергеем Образцовым. Поодиночке, не зная еще друг друга, бредут двором будущие Кукрыниксы. Топает милый увалень Эйзенштейн, сидит с фотоаппаратом в кругу соратников Родченко. Стайкой, как монашенки, идут ученицы Фаворского. А вот и профессора… Могучий Кончаловский о чем-то спорит с могучим еле поспевающим за ним Штеренбергом. Не торопясь, прошествовал по-мужицки одетый бородатый Фаворский. Рысцой пробежал щеголеватый Осьмеркин. Наверное, закончился совет»[19].

Дейнека был принят в мастерскую Владимира Андреевича Фаворского, человека яркого, незаурядного, уникального во всём. По-мужицки одетый, он был бородат, высок и благообразен, обладал запоминающейся внешностью пророка. С его именем связана история развития советского искусства, его становления и расцвета. Он был разносторонним мастером, но мировую известность он приобрел как график-ксилограф. Именно в гравюре он достиг наибольших результатов, хотя скупость ее изобразительных средств требовала от художника умения решать сложные задачи. Кроме того, Фаворский был крупным теоретиком искусства и прекрасным педагогом, воспитавшим целую плеяду великолепных мастеров.

Изобразительным искусством Владимир Андреевич увлекался с детства и первые живописные навыки получил под руководством матери — художницы Ольги Владимировны Шервуд. Когда подрос, уже будучи гимназистом, посещал школу-студию К. Ф. Юона, а по вечерам — занятия по скульптуре в Строгановском художественно-промышленном училище. В 1905 году Фаворский, девятнадцатилетний выпускник гимназии, отправился в Мюнхен — в то время главный культурный центр Германии. Там Фаворский продолжил обучение рисунку и живописи и одновременно слушал лекции на искусствоведческом отделении философского факультета.

Особый интерес любознательного студента вызывала деятельность так называемых «римских немцев» — членов творческого кружка, созданного во второй половине XIX века выдающимися деятелями культуры: философом Конрадом Фидлером (1841–1895), живописцем Хансом фон Маре (1837–1887) и скульптором Адольфом фон Гильдебрандом (1847–1921). Все они так или иначе тоже были связаны с баварской столицей. В свое время именно они стали основоположниками теории видения и формалистического подхода, оказавшей огромное влияние на развитие искусства, философии, филологии. Идеи «римского кружка» быстро вышли далеко за пределы Мюнхена и даже Германии и широко распространились по Европе. Впоследствии российский философ М. М. Бахтин назвал его «колыбелью европейского формализма».

А началось всё в 1865 году, когда Ханс фон Маре впервые приехал в Италию, желая приобщиться к истинным художественным ценностям. Изучая в Риме искусство Ренессанса, он был поражен «особенным чувством формы», присущим старым итальянским мастерам. В своих живописных произведениях Маре стремился, по его словам, отойти от «бездумного копирования действительности» и научиться выявлять «пластическую определенность», структурную основу изображения, пытаясь классическую традицию противопоставить натурализму, салонности и академизму, распространенным в то время в немецком искусстве. Философ Конрад Фидлер рассматривал художественное произведение как феномен «чистой визуальности», преображенной зрением художника. Они утверждали, что в искусстве первична форма — хотя бы потому, что именно ее, а не какую-то отвлеченную идею, набрасывает рука художника. Форма — это то, что можно видеть и осязать. Маре учил именно видеть, а не копировать натуру. Недаром своим девизом он сделал тезис: «Научиться видеть — это всё».

Эти идеи подхватил и развил в книге «Проблема формы в изобразительном искусстве» Адольф Гильдебранд. Он написал ее на основе изучения античного и ренессансного искусства, опираясь на концепцию «абсолютного зрения» Фидлера и теорию познания Канта. Речь в книге идет о построении пространства и закономерностях формообразования в изобразительном искусстве, о принципе рельефа и категории цельности, вообще о понятии художественного в искусстве.

Книга вышла в 1893 году и произвела настоящий переворот в мире художественного творчества. Специалисты расценили ее как явление, редкое для литературы по искусству. Небольшая по объему, но лаконичная и логично построенная, она была абсолютно лишена беллетристического празднословия, частенько присущего такого рода изданиям. Она представляла собой исследование своей профессии художником, сумевшим изнутри взглянуть на проблемы творчества, что особенно ценно для коллег по цеху. В ней они находили ответы на самые сложные проблемы собственного творчества. Этот труд не только принес автору звание профессора, но и стал учебником, подлинно настольной книгой для многих поколений художников.

Восторженный отзыв о труде немецкого мастера оставил швейцарский искусствовед, теоретик и историк искусства Генрих Вёльфлин, сравнивший появление книги с «живительным дождем, упавшим на иссушенную почву». «Гильдебранд научил меня видеть», — признавался он. О себе Вёльфлин говорил: «Среди историков искусства я — „формалист“. Это название я принимаю как почетный титул, поскольку речь идет о том, что я всегда видел первую задачу историка искусства в анализе пластической формы…» В работах формалистов искусство понималось прежде всего как работа с пространством, цветом и видением предметов. Оказалось, что выяснять, почему в разные исторические периоды люди видят по-разному, — это и есть самое увлекательное в изучении искусства.

Фаворский увлеченно штудировал книгу Гильдебранда, уже переведенную на французский и английский языки, находя в ней созвучие собственным мыслям и идеям. Через два года студент вернулся в Москву, поступил на историко-филологический факультет Московского университета, на искусствоведческое отделение, но продолжал углублять мюнхенские уроки, занимался теоретическими вопросами, в частности, переводами соответствующих работ. Так, в 1913 году, как раз в год окончания университета, он переводил с немецкого книгу «Проблема формы в изобразительном искусстве», которая для него лично стала программной. К тому времени работа Гильдебранда выдержала за рубежом девять переизданий и, без сомнения, оказала огромное влияние на художественную среду — ведь ее идею впитали не только живописцы и скульпторы, но и искусствоведы. В 1914 году она была выпущена московским издательством символистов «Мусагет», много сделавшим для укрепления связей России с Западом. Здесь выходили русские и переводные книги, в основном стихи поэтов-символистов и критические работы философского и религиозно-мистического профиля. Во многом на положениях и творчески переработанных главных постулатах этой книги Фаворский, считавший пространство первичной характеристикой художественного образа, а миропонимание — пространствопониманием, построил свой знаменитый курс «Теория композиции» во ВХУТЕМАСе.

Культовую книгу Гильдебранда, оказавшуюся созвучной принципам русского авангарда, вместе с Фаворским переводил живописец и график Николай Розенфельд (1886–1938), впоследствии тоже преподававший во ВХУТЕМАСе. О судьбе этого человека стоит сказать особо: он одним из первых из преподавателей училища погиб в сталинских застенках. В 1935 году сам Николай Борисович, работавший художником в издательстве «Academia», его жена Нина Александровна, сотрудница кремлевской библиотеки, и племянник были арестованы по «кремлевскому делу». Розенфельд обвинялся в участии в заговоре ряда работников комендатуры и библиотеки Кремля, которые,