Юность на экране. Репрезентация молодых людей в кино и на телевидении - Дэвид Бэкингем

измерении памяти. У нее есть серьезные политические и социологические аспекты; коллективная, культурная память является предметом для гораздо более общих дискуссий – о национальной идентичности и функционировании власти, к примеру. Тем не менее удивительно, что один из аспектов, который пока не так детально рассматривался здесь, – это память поколения: то, как люди воспринимают себя, коллективно определяют себя через возраст, причисляя друг друга к определенному поколению, синхронно движущемуся во времени [2]. Как мы увидим, это становится особенно важно, когда мы рассматриваем переход от пятидесятых к шестидесятым годам – этот момент я охарактеризую здесь более подробно.

Конечно, медиа играют в этом процессе огромную роль. С момента появления многоканального телевидения в девяностые, а затем онлайн-вещания и потоковых платформ нас окружает все большее количество разнообразных средств массовой информации [3]. Мы осмысляем свою личную историю в контексте более общих представлений о течении времени, как фактическом, так и вымышленном. Однако, изображая прошлое, медиа могут выполнять самые разные функции. Они способны дать возможность для коллективного вспоминания и высвечивать прежде сокрытые нарративы; в то же время они могут быть средством политической или идеологической манипуляции. Например, «индустрию наследия», которая особенно активно развивалась в Великобритании в 1980-х годах, – это были высокобюджетные костюмированные исторические драмы в кино и на телевидении, а также продажа соответствующих сувенирных товаров зрителям – обвиняли в том, что она продвигает идеализированный, консервативный взгляд на британскую историю. Однако другие утверждали, что «наследие» дает возможность восстановить подлинно народную, даже политически прогрессивную версию истории [4]. Точно так же в США некоторые критики утверждали, что очевидный «бум ностальгии» семидесятых и восьмидесятых годов был симптомом коллективной амнезии – отрицания или подавления истории, что отражало «бездонность» постмодернистского потребительского капитализма [5]. Другие же интерпретировали это как реакцию на прогрессивные социальные изменения шестидесятых и попытку «вернуться» в некий воображаемый золотой век, где царила стабильность [6].

В данной главе я исследую эту тему на примере трех пар голливудских фильмов. Не все они относятся к категории «молодежных фильмов», но все посвящены рассказу о молодежи, и действие их происходит в прошлом. Они довольно сильно отличаются друг от друга, но все в той или иной степени посвящены отношениям между настоящим и прошлым. Однако ни один из этих фильмов не является ностальгическим в буквальном смысле: действительно, в них по-разному ставится вопрос ностальгии или выхода за ее пределы. Первая пара – два известных и совсем непохожих фильма, вышедших в 1973 году с разницей в несколько месяцев: «Американские граффити» (Джордж Лукас) и «Пустоши» (Терренс Малик). Действие происходит в конце 1950-х – начале 1960-х годов. Вторая пара – фильмы о путешествиях во времени, где герои сами «возвращаются» из настоящего момента в конец пятидесятых: это «Пегги Сью вышла замуж» (Фрэнсис Форд Коппола, 1986) и «Плезантвиль» (Гэри Росс, 1998). Последняя пара – фильмы Ричарда Линклейтера, режиссера, чьи работы часто отражают озабоченность течением времени. Действие фильма «Под кайфом и в смятении» (1993) происходит в 1976 году, а гораздо более позднего фильма «Каждому свое» (2016) – в 1980-м.

Первые две пары фильмов относятся к разным периодам, но прямо или косвенно рассказывают об одном моменте времени – очевидном разрыве между пятидесятыми и шестидесятыми. При этом, конечно, в них также отражено их время (1970, 1980 или 1990-е годы). Последние два фильма тоже ретроспективны, но охватывают другой период и дают возможность оценить, насколько некоторые из дискуссий могут найти отклик у следующих поколений. В то же время все эти фильмы определенно имеют точки соприкосновения, не в последнюю очередь благодаря отсылкам к другим медиа и популярной культуре. Например, в фильме «Под кайфом и в смятении» много отсылок к «Американским граффити», а в обеих картинах (наряду с «Пустошами») – референсы к более ранним фильмам, таким как «Бунтарь без причины» (1955). Следовательно, память в этих фильмах сильно и осознанно опосредована; наиболее явно и драматично эта тема обыграна в фильме «Плезантвиль», который возвращает своих героев в совершенно иную телевизионную версию пятидесятых годов. Еще одним ключевым аспектом становится гендер, то есть меняющиеся гендерные отношения в те исторические периоды, которые охватывают эти фильмы.

«Американские граффити»

Фильм Джорджа Лукаса «Американские граффити» 1973 года обычно называют ностальгическим – и действительно, этот фильм положил начало голливудскому циклу «ностальгии по молодости». На самом деле фильм предваряли два других образца жанра – «Лето 42-го» Роберта Маллигана и «Последний киносеанс» Питера Богдановича (оба вышли в 1971-м), хотя действие в этих фильмах разворачивается на несколько десятков лет раньше. Сюжет фильма Лукаса номинально датируется 1962 годом, хотя отсылает он в основном к культуре 1950-х годов: в некотором смысле действие происходит до того, как начались изменения, которые мы привыкли относить к шестидесятым. Огромный коммерческий успех картины (выручка с показов во всем мире на сегодняшний день превышает сто сорок миллионов долларов) привел к появлению целой волны ретроспективных кинодрам и мюзиклов, действие которых происходит в тот же период: «Лорды из Флэтбуша» (1974), «Училище Кули» (1975), «Бриолин» (1978), «Странники» (1979) и «Бойцовская рыбка» (1983), а также долгоиграющий телесериал «Счастливые дни» (1974-1984) и его спин-оффы [7].

Действие фильма «Американские граффити» происходит в небольшом городке Модесто, штат Калифорния; в нем переплетаются четыре истории, произошедшие в выпускную ночь. Два персонажа сразу после праздника должны уехать из города, чтобы поступить в колледж. Все четверо представляют «типажи», четко обозначенные видом транспорта, на котором они приезжают на место действия – парковку закусочной. Стив водит Chevrolet Impala 58-го года, крутой, но относительно обычный автомобиль пятидесятых годов; Курт приезжает на несколько потрепанном Citroen 2CV; Терри (или Жаба) въезжает на мотороллере Vespa и неуклюже врезается в стену, а Джон Милнер появляется на экране, заводя Deuce Coupe тридцать второго года, приспособленный для гонок. Герои колесят по городу: Стив расстается с давней подружкой Лори, а затем снова сходится с ней; Курт преследует зрелую блондинку – «богиню», которую он заметил за рулем белого T-Bird, – но затем нарывается на банду хулиганов; Жаба одалживает машину Стива, чтобы забрать девушку Дебби, с которой он безуспешно пытается завязать отношения, а Милнеру достается вздорная молодая Кэрол, и в конце концов его зовут на городскую гонку, которую он выигрывает.

С одной стороны, «Американские граффити» – это фильм о машинах и гетеросексуальной романтике, но еще он говорит о связи прошлого с настоящим, о неумолимом течении времени. Это заметно уже с первых минут фильма. Все персонажи оглядываются назад или смотрят в будущее, хотят или остаться на месте, или двигаться дальше. Основная дилемма Курта и Стива связана с предстоящим отъездом в колледж. Курт, более консервативный персонаж, не хочет