Юность на экране. Репрезентация молодых людей в кино и на телевидении - Дэвид Бэкингем

идти дальше, в то время как Стив готов бросить Лори и уехать. Стив говорит Курту примечательные слова.

Наконец-то мы выберемся из этого вонючего городка… ‹…› Тебе же не всегда будет семнадцать.

Однако к концу фильма они меняются местами: Курт уезжает, а Стив остается в городе с Лори. Таким образом, окончание средней школы символизирует конец детства: в первые несколько минут фильма неоднократно подмечается, что герои уже «не дети» и их больше не должны интересовать «детские» вещи.

Все они предаются воспоминаниям. Милнер, самый старший, остается работать автомехаником: он говорит о «славных временах» и с ностальгией вспоминает, каким был город пять лет назад. По его словам, «рок-н-ролл уже не тот с тех пор, как умер Бадди Холли». Хотя Милнер выигрывает гонку, он знает (несмотря на увещевания Жабы), что недолго будет самым крутым парнем в городе. Тем временем Лори постоянно напоминает Стиву детали их романтического прошлого, большинство из которых он, кажется, забыл, и связывает прошлое с придуманным ей совместным будущим. Больше всего этого напряжение между прошлым и будущим, пожалуй, беспокоит Курта. Он бродит по школьным коридорам, безуспешно пытается открыть свой старый шкафчик, ведет задушевную беседу с одним из учителей, который уехал в колледж, но скоро вернулся домой («Может быть, я просто испугался», – говорит он), и ненадолго встречается с бывшей подружкой, вспоминая хорошие времена. Однако у него есть политические амбиции (он хочет стать помощником президента или хотя бы пожать руку Кеннеди), и он продолжает преследовать фантастическую женщину: в заключительных кадрах, когда самолет уносит его в колледж, он видит ее машину с высоты птичьего полета. Когда Курт встречает Вольфмана – загадочного радиодиджея, который сшивает весь рассказ воедино при помощи музыки и речитатива, – ему говорят, что «где-то есть большой прекрасный мир», и призывают найти его.

Главная загадка фильма связана с отношениями между прошлым и будущим – кем мы были и кем мы станем. Поэтому зрителям необходимо рассказать, что случилось с героями дальше, что и происходит перед заключительными титрами. Стив, который решил остаться, становится страховым агентом в Модесто; Жаба пропадает без вести во Вьетнаме; Милнер погибает в автокатастрофе по вине нетрезвого водителя, а Курт становится писателем в Канаде, предположительно уклоняясь от призыва в армию. В каждом случае персонажа находит некая лирическая справедливость: в соответствии со схематичным стилем фильма, эти исходы, кажется, подтверждают их различные взгляды на взаимодействие прошлого с будущим.

Теоретик Фредрик Джеймисон назвал «Американские граффити» главным примером «исторической амнезии» и «бездонности» постмодернистской культуры США – общества, которое, по его словам, «более неспособно иметь дело со временем и историей» [8]. Он утверждает, что фильм – пастиш прошлого, переработка характерных произведений искусства и предметов того времени: это образ, целиком состоящий из других образов. Как и многие дискуссии о постмодернизме, исследование Джеймисона затрагивает некоторые важные вопросы, но его наблюдения о пастише имеют для нас определенный вес. Фильм полон знаковых образов эпохи: эргономичные автомобили, неоновые вывески закусочных, расклешенные платья у девушек на школьной вечеринке. В фильме много классического рок-н-ролла, который не только создает атмосферу времени, но неким образом комментирует различные элементы рассказа и связывает их воедино (в частности, фильм начинается с песни Билла Хейли «Rock Around the Clock», которая также открывала «Школьные джунгли» в 1955 году) [9]. Большинство персонажей и декораций кажутся очень знакомыми: несовершеннолетний ребенок, который пытается купить спиртное, парень из среднего класса, втянутый в преступную банду, заминированная полицейская машина. И все же, хотя «Американские граффити» могут напоминать пастиш, они являются первоисточником множества характерных элементов, которые впоследствии будут использоваться в других фильмах: сегодня их трудно смотреть без этого ретроспективного подхода.

Однако фильм не просто перерабатывает приметы прошлого, он относится к ним критически. Милнер, в белой футболке, с зачесанными волосами и в джинсах, – это вариация Джеймса Дина из фильма «Бунтарь без причины» (1955); эту отсылку мы встретим и в других фильмах, которые я буду разбирать. Автогонка, которой завершается фильм, явно, хотя и безвкусно, отсылает нас к фильму «Дикарь». Милнер, не будучи таким же проблемным, как герой Джеймса Дина в «Бунтаре без причины», явно принадлежит прошлому: он знает, что теряет авторитет и харизму, и его смерть за кадром лишь подтверждает невозможность будущего. Между тем именно Курт, владелец 2СУ и клетчатой рубашки в стиле хиппи, представляет образ будущего, за которым мы следуем в финале фильма.

По мнению критика Барбары Джейн Брикман, явная ностальгия в фильме не просто идеалистична и утопична, а положительно консервативна [10]. Фильм «любовно чествует очарованное прошлое», но одновременно оплакивает его уход: он выражает реакционное желание вернуться в мир перед социальной революцией шестидесятых. Один из ключевых аспектов проблемы, по мнению Брикман, связан с гендером: финал «Где сейчас эти герои?» исключает женские персонажи, и это отражает их более общую маргинализацию или стирание в самом фильме.

В этих аргументах есть доля правды, но они опять же не рассказывают историю целиком. Несмотря на комические сцены, чувствуется, что герои бесцельно кочуют с места на место: Курт спрашивает Венди, свою бывшую девушку, куда она идет, и Венди отвечает: «Никуда», а он отвечает: «Не возражаешь, если я пойду с тобой?» Это жизнь в скуке и заточении, а не в гламуре и авантюрах. Курту удается сбежать, а другие герои либо оказываются в ловушке (как Стив), либо не могут сделать шаг в будущее (как Милнер и Жаба). Милнер, знаковый персонаж молодежной культуры 1950-х годов, в итоге показан неудачником. Более того, на определенном этапе все четыре персонажа сталкиваются с унижением или манипуляциями со стороны женщин. Жаба не может получить желаемое от сексуально опытной Дебби, хотя она ему сочувствует; Милнер нетерпелив с Кэрол, но она дает ему гораздо больше, чем получает; Лори провоцирует ревность Стива, чтобы вернуть его, а Курт на время погружается в несбыточные мечты о «богине» на белом T-Bird. Конечно, было бы смешно утверждать, что это феминистские или даже предфеминистские образы (хотя можно привести доводы в пользу Кэрол). Тем не менее здесь можно выявить не только консервативные сожаления об уходе пятидесятых: есть ощущение неизбежности этого ухода и даже обещания «большого, прекрасного мира» – по крайней мере, для некоторых.

«Пустоши»

Фильм Терренса Малика «Пустоши» вышел на экраны всего через несколько месяцев после «Американских граффити», но он дает совсем другой взгляд на вопросы, которые я здесь разбираю. Этот фильм задуман не как мейнстримное кассовое развлекательное кино, а как артхаус. Тем не менее его тоже можно считать частью голливудского цикла, в данном случае – цикла