Сто лет одного мифа - Евгений Натанович Рудницкий

Вагнера можно вывести как Фрейда, так и Юнга. Искусство может предвосхитить появление чего-то такого, до чего наука дойдет только позже». Виланд лишь повторил то, на чем еще раньше настаивал Томас Манн: еще в 1933 году он отметил в своем наделавшем много шума трактате Страдания и величие Рихарда Вагнера конгениальность Вагнера-психолога Зигмунду Фрейду. Многим уже тогда стало задним числом ясно, что понятие бессознательного было важно и для самого Вагнера, который в 1854 году писал сидевшему в тюрьме Августу Рёкелю: «В драме (как и в любом произведении искусства) следует действовать, представляя не преднамеренное, а бессознательное». Что касается «нисхождения к Матерям», то Виланд намекал на эпизод второй части Фауста Гёте, где Мефистофель приглашает главного героя спуститься в подземное царство к богиням, которых он называет Матерями (Гёте прочитал об этих персонажах, чей храм воздвигнут в сицилийском городке Энгиум, у Плутарха, в 20-й главе жизнеописания Марцелла). При этом соруководитель Байройтского фестиваля имел в виду и свое стремление дойти до самой сути в постижении творчества деда, для которого бессознательное начало, по убеждению Виланда, было основополагающим. Согласно Юнгу, «содержание коллективного бессознательного определяется так называемыми архетипами (первообразами)», и в этом заключается его отличие от рассмотренного Фрейдом личного бессознательного, содержание которого «заключается прежде всего в эмоциональных комплексах, определяющих индивидуальность духовной жизни». Эстетика зрелого Виланда Вагнера начинается с понимания главных вагнеровских персонажей как архетипов, и в этом ее отличие от трактовок героев вагнеровских драм предшественниками. Создатель нового театра на Зеленом холме сразу понял значение сделанного им открытия – он лишил произведения деда их политической и социальной компоненты и освободил его мифологию от любых современных актуализаций, чего, разумеется, не удалось избежать оперному театру после его смерти.

В своей биографии Гертруды Вагнер журналистка Рената Шостак раскрывает истоки знакомства Виланда с трудами Юнга: «Этот новый мир идей был для обоих откровением, которое, как говорила Гертруда Вагнер, „привнесло в дом новый дух“. Корни художественной революции в Новом Байройте можно обнаружить в Юберлингене у состоявшего на государственной службе врача по имени Свен Шведт». Этот медик, который в свое время учился у Юнга и впоследствии поддерживал с ним связь, был домашним врачом обитателей дачи в Нусдорфе – он-то и познакомил супругов Вагнер с литературой по психоанализу. Проникнувшись идеями Фрейда и Юнга, Виланд перестал рассматривать авторские ремарки в партитурах деда как обязательные, считал их обусловленными временем создания музыки и текста и стремился извлечь из вагнеровских драм их внеисторическое содержание. Свое художественное кредо он изложил, в частности, в статье, опубликованной в 1963 году в журнале Opernwelt: «В принципе я исхожу из того, что партитура неприкосновенна, поскольку она документирует суть произведения на все времена, театральные же предписания, напротив, являются преходящими».

* * *

Вольфганг наблюдал за развитием отношений Виланда и Фриделинды с определенной долей беспокойства. Пока ему приходилось заботиться о сохранности уцелевшего семейного имущества, прятать и перепрятывать архивы и вести хлопотные переговоры со стремившимся прибрать к рукам семейное дело двоюродным братом, одновременно поддерживая готовившуюся к процессу денацификации мать, Виланд заключил альянс с сестрой, имевшей в принципе право претендовать в силу своего безупречного прошлого и активной антифашистской деятельности на управление фестивальным имуществом (которое пока что находилось под опекой) и таким образом отстранить братьев от руководства семейным предприятием. Поэтому при первой же возможности Вольфганг отправился в Нусдорф, чтобы обсудить сложившуюся ситуацию с Виландом. Это произошло 22 марта 1946 года. Впоследствии он вспоминал: «Там я непринужденно и со всеми подробностями рассказал обо всем, что случилось в Байройте после окончания войны. Мой брат, который с тех пор не был в родном городе и поэтому получал оттуда лишь обрывочные и скудные сведения, узнал от меня о том, что губернатор Рейли передал Дом торжественных представлений в ведение городского опекунского совета, а также о сладострастно-возмущенном обсуждении книги нашей сестры в прессе и об ожидаемых в связи с этим потоках грязи на нашу мать и на нас. Поскольку мы тогда еще не держали эту книгу в руках, о ее подлинном содержании мы могли только догадываться». Вольфгангу, разумеется, было важно выяснить отношение брата к находившейся в эмиграции сестре, которая, как он полагал, могла со дня на день объявиться в Байройте и предъявить свои права на семейное имущество. Его следующая поездка состоялась 3 апреля, и снова братья ограничились обменом информацией; во всяком случае, Вольфганг ничего не сообщил о том, когда и каким образом ему удалось переправить в Нусдорф архивы, ловко скрытые им от обербургомистра Майера и американских властей.

После того как Виланд написал портреты предков и выполнил эскизы декораций и костюмов для американской антрепризы Фриделинды, Вольфганг забеспокоился уже всерьез. Их следующая встреча состоялась ровно через год, на этот раз в доме Рихарда Штрауса в Гармише, где Виланд навещал своего наставника Оверхофа. Вольфганг вспоминал: «Его тогдашнее поведение показалось мне в высшей степени амбивалентным. С одной стороны, он, разумеется, стремился вернуться в Байройт, что и было темой нашего разговора; с другой стороны, он проявил интерес к нашей сестре Фриделинде и выразил готовность сделать эскизы декораций и костюмов к ее американским гастрольным постановкам. Ситуация выглядела совершенно абсурдной. Я не знал, чего он хочет и куда собирается. Неожиданная симпатия к Фриделинде и поспешное желание принять участие в ее проекте были явно связаны со стремлением обеспечить свое существование, но их было трудно объяснить с учетом отношения сестры к нашей оставшейся в Европе и не пожелавшей эмигрировать семье, которую она поносила что есть сил. В конечном счете нам, пытавшимся что-то спасти в Байройте, казалось, что поступать в распоряжение сестры означало „стереть себя в порошок“». Однако напряженность в отношениях между братьями продолжалась недолго. После того как стало ясно, что Фриделинда не торопится возвращаться домой и перебегать им дорогу, их мысли были уже целиком поглощены возможностью возобновления постановок в Доме торжественных представлений.

Один из самых первых планов представил в июле 1946 года берлинский режиссер Ганс Нойман, предложивший снять на Зеленом холме «высокохудожественный музыкальный фильм» и одновременно экранизировать Тангейзера. Он был готов организовать фестиваль уже в 1948 году и с этой целью призвал себе в союзники (судя по всему, ни с кем не посоветовавшись) еще не успевших пройти процесс денацификации Винифред Вагнер и Хайнца Титьена. Вслед за ним возник, по словам Вольфганга, некий «небезызвестный господин Киндль», который предложил возобновить фестивали в 1948 году, поставив первым делом Парсифаля. Теодор Киндль был осмотрительнее своего предшественника и подключил к своему проекту