Итальянские маршруты Андрея Тарковского - Лев Александрович Наумов

дневнике, хотя тетрадь была у него с собой. Он никак не отметил даже совместный ужин с Брессоном, на который французский режиссёр пригласил коллегу, узнав о его заявлении на пресс-конференции. Ясно, что скандал — последнее, чего хотел Робер.

Не писал Андрей и о том, что главный вечерний показ «Ностальгии» начался в его отсутствие, поскольку у Тарковского не было смокинга, а советский серый костюм не соответствовал строгим правилам фестиваля.

Не упомянул он и о встречах, определивших его дальнейшую творческую траекторию: в Каннах были Анна-Лена Вибум, Джон Тули, Тоскан дю Плантье, Мартин Оффруа и другие. Николай Двигубский так страстно хотел работать над «Борисом Годуновым», что тоже по первому зову примчался на фестиваль, чтобы обсудить текущие проблемы. Уже тогда Тарковский сказал Вибум, что видит в центральной роли своего будущего шведского фильма только Юзефсона, а главное, здесь они подписали договор о запуске начального этапа разработки картины, так что едва ли не впервые перерыва в творческом процессе у режиссёра не было. Заметим: конкретный проект — «Гамлет» или «Жертвоприношение» — в контракте не назывался.

Приехали в Канны Кшиштоф Занусси, Отар Иоселиани, Андрей Кончаловский, со всеми удалось повидаться, хотя и не каждая встреча была приятной.

По воспоминаниям Кончаловского, он передал старому другу официальное послание от Андропова. Генеральный секретарь, как и прочие советские инстанции, настоятельно просил режиссёра вернуться в Москву, обещая, что после замены паспорта и урегулирования ряда формальностей его выпустят обратно. К этой истории можно относиться по-разному, но странно, что Тарковский сам никогда её не приводил. Впрочем, косвенным подтверждением инцидента можно считать то, что на поздних порах он убеждённо повторял, будто бывший соавтор — агент КГБ. Заметим, что Кончаловский и сам настойчиво советовал старому другу вернуться, поскольку, по его словам, на теперешнем уровне признания насильно удерживать его в СССР уже не удастся, а условия работы на родине он сможет даже диктовать. Верилось с трудом, домочадцев-то удерживали. Допустить искренность Кончаловского Андрей отчего-то не мог.

Во Франции Тарковский был с 14-го по 20 мая. Заметку в «Мартирологе» он сделал уже в Риме 22-го: «…Я никак не мог собраться с духом и записать, что было. Всё было ужасно, и подробности можно вычитать из прессы, которая много писала о фестивале… Устал. Эффект фильма огромный. И три премии. Комплименты. Олегу Янковскому предложили контракт, но он вынужден был уехать раньше, уж не говоря о невозможности никакого контракта». Заметим, что международные проекты у Янковского тогда не пошли, они возникнут в его жизни лишь в девяностые, когда он будет народным артистом и лауреатом Государственной премии.

На фестивале, к участию в котором, так или иначе, Андрей стремился, он чувствовал себя не в своей тарелке. В ходе интервью французскому телевидению, журналист спросил: «„Сталкер“ был представлен в Каннах, но вы при этом не присутствовали. Что вы испытываете сейчас, лично представляя свой новый фильм здесь?» Тарковский ответил: «Очень странно, я этого не могу понять. Но окончательно[е впечатление] может быть сложится только в конце фестиваля, когда он закончится. Пока мне трудно что бы то ни было понять. Но у меня есть впечатление, что этот размах… количественный размах, связанный с большим количеством народа, публики, идёт несколько в ущерб качеству зрителей. Количество противоречит качеству. Но это, мне кажется, результат коммерческой устремлённости фестиваля, которая не может создать атмосферу, уютную для художника». И здесь стоит вспомнить слова Брессона, сказанные на пресс-конференции: француз воспринимал эту среду, как свою, ему было вполне комфортно в фестивальной атмосфере.

Однако «ужасным» Тарковский назвал вовсе не то, о чём говорил в интервью. Рассчитывая на «Золотую пальмовую ветвь», он был огорошен итогами. Три полученных приза вовсе не устраивали режиссёра. Во-первых, это была награда экуменического жюри. Опять! Андрея часто спрашивали, какое место религия занимает в его творчестве. Он скажет[752] об этом: «Дело в том, что я не делал специально религиозные картины. Это было бы наивно так думать… Но будучи человеком религиозным, конечно, это не могло каким-то образом не проявиться. Это совершенно очевидно и ясно. Уж не говоря о том, что искусство вообще, как акция духовная, очень связано с какой-то внутренней религиозностью. На мой взгляд, поэзия не может существовать вне духовных проблем, которые ставит перед собой человек. То есть, короче говоря, наша душа, экзистенция, способ существования её связан, конечно, с творчеством, и это не может не проявиться в наших произведениях. Поэтому, если критики замечали это, то они видимо, замечали какое-то моё внутреннее состояние, мои внутренние какие-то убеждения, которые я не выражал прямо, буквально, потому что я и не хотел, и это не имело никакого значения. Мне кажется, способ мышления и способ выражения всегда выдаёт внутреннее какое-то состояние духовности, если оно есть, если оно имеется». Добавим к этому вот ещё что: Тарковский подчёркивал, дескать, в каждой своей картине он показывал, что «человек является центром мира, центром Вселенной. Но только не в том смысле, чтобы считать себя важнее другого, а как раз в обратном»[753]. Сказанное, собственно, и является взглядом христианина-гуманиста, если отмести всю эфемерную модернистскую браваду этих слов. А отмести её есть все основания, поскольку мировоззрение режиссёра вовсе не являлось модернистским. Упомянутое эстетическое течение было ему чуждо. Приведём слова из того же материала: «Когда мы вспоминаем, скажем, работы Леонардо, Пьеро делла Франческа, Рублёва, Рембрандта, — перед нами возникает колоссальный внутренний мир человека, напряженный, мощный. То есть, короче говоря, такое впечатление, что даже прославленного и мастеровитого Пикассо не занимал вопрос, а куда человек идёт, зачем он живёт, и вы мне не докажете, что это не так, потому что Пикассо ставил перед собой совершенно другие задачи… Меня совершенно не устраивает Пикассо, несмотря на его необычайную мастеровитость. Кто скажет, что он духовный художник, который осознал драму современного человека? Он искал гармонию в этом дисгармоничном мире, но он её не нашёл». В последний год жизни разочарование Тарковского достигнет апогея и те слова, которые раньше режиссёр постулировал в качестве заимствованного творческого принципа, он будет резко отрицать: «Пикассо говорил: „Я не ищу, я нахожу“. На мой взгляд, художник поступает вовсе не как искатель, он никоим образом не действует эмпирически… Художник свидетельствует об истине, о своей правде мира… Я отвергаю идею эксперимента, поисков в сфере искусства. Любой поиск в этой области, всё, что помпезно именуют „авангардом“, — просто ложь»[754].

Раз уж зашла об этом речь, отметим, что Андрей отвергал и людей более близких ему по цеху, но активно развивающих