Визуальная культура Византии между языческим прошлым и христианским настоящим. Статуи в Константинополе IV–XIII веков н. э. - Парома Чаттерджи

боку (рис. 2.6), а на другой он уже стоит у спины, т. е. разделяющего барьера, который использовался во время гонок (рис. 2.7). Вокруг барьера несутся квадриги, передние ноги лошадей взлетают в воздух, но два обелиска стоят в торжественной недвижимости – и как минимум под одним из них, если не под обоими, подразумевается наш монумент. Как следует из надписей, обелиску стоило немалого труда выполнить приказ Феодосия. Свое нынешнее положение он занял при помощи множества рабочих, тоже изображенных на плинте. Мчащиеся лошади в чем-то перекликаются с тем невероятным рывком, который потребовался, чтобы обелиск встал вертикально. Высота монумента – это еще одно свидетельство императорской силы, равно как и дары, предлагаемые коленопреклоненными людьми с пьедестала. Но несмотря на все, сказанное выше, мы чувствуем некое напряжение между образом, воплощающим в себе триумф императора (т. е. обелиском), и образом, который по идее должен был центром этого триумфа (т. е. изображением самого императора на пьедестале). Когда монумент стоит вертикально, обелиск производит куда более сильное впечатление – и вблизи, и издалека, – чем портреты на пьедестале. Он физически подчиняет их себе.

Во-вторых, сохранились свидетельства того времени относительно ценности обелисков по сравнению со статуями императора: статуи считались не менее ценными, чем обелиски, а иногда и превосходили их. Когда император Юлиан обратился к жителям Александрии с приказом отправить обелиск в Константинополь, он напомнил им: «Если вы ее <статую императора> установите, то у вас вместо дара из камня будет дар из меди, статуя человека, изображение которого вы, по вашим словам, хотите иметь, вместо четырехугольного камня с египетскими письменами» [Юлиан 1970: 245]. Хотя сам Юлиан хочет получить обелиск, он все же описывает императорскую статую как нечто более ценное и потому отлично подходящее для обмена. Это еще одна причина, почему подчиненное положение императорского портрета по отношению к обелиску выглядит таким странным.

В-третьих, есть нечто странное в кульминационной сцене, где стоящий император-победитель держит триумфальный венок или, в альтернативной трактовке, протягивает его победителю гонок (рис. 2.4) [Alan Cameron 1973: 50–51]. Вероятно, публика того времени могла понимать это изображение и так, и так. Если мы примем первый вариант прочтения, то император, безусловно, находится в центре внимания, хотя в общей конструкции монумента он все еще уступает обелиску (и именно так это видели зрители с трибун). Переходя ко второй версии, мы видим, что ситуация заметно усложняется. Если триумф на гонках символизирует и отражает собой императорский триумф в целом и если образ императора, держащего венок, относится к колесничему, то изображение императора ставится выше, нежели его «отражение». В таком прочтении колесничий, выигравший гонки, должен бы находиться (но не находится) на том же уровне, что и коленопреклоненные дарители с северо-западной грани пьедестала[79]. Возможно, это осмысленное решение, поскольку две точки отраженного триумфа, т. е. обелиск и колесничий, нарушали бы ту торжественную концентрацию, к которой призывает изображение императора? Но даже если на этом конкретном монументе победитель гонок остается безымянным и безликим, множество его товарищей известны по именам, им возносят хвалы, а их статуи установлены в других частях Ипподрома – вполне возможно, что поблизости от самого пьедестала.

Обратим внимание, что рука императора занята венком. Следовательно, он лишает свое изображение (и себя самого) возможности получить корону от Фортуны и Победы – или хотя бы дать им приблизиться. Подобные сцены постоянно встречались в визуальных изображениях императорской власти – и монументальных, и миниатюрных: так, их можно увидеть на монетах и диптихах начиная с IV века н. э. (рис. 2.8).

На диптихе Барберини, одном из самых впечатляющих изображений императорского триумфа, император изображен верхом на коне, которого он силой поворачивает в сторону зрителя. Снизу мы видим коленопреклоненную свиту, напоминающую дарителей с обелиска Феодосия. Справа и слева от императора изображены две фигуры с вытянутыми руками – одна протягивает ему венок, у другой рука выше локтя утрачена (рис. 2.9). На обелиске, напротив, все персонажи находятся строго в земном контексте, где вся власть и все величие принадлежат исключительно императору. Однако отсутствие изображений Фортуны и/ или Победы означает отсутствие божественных гарантов императорской власти и тем самым обедняет воздействие рельефа. Это особенно интересно, поскольку на изображениях легендарного колесничего Порфирия, находившихся на том же Ипподроме, мы видим, как эти небожительницы восхваляют его победы (далее в настоящей главе мы поговорим об этом подробнее).

От статуй Порфирия логично перейти к моему четвертому пункту: обычно ученые воспринимают пьедестал как единичный объект вне связи с тем, что его окружает. Однако если у спины стояли и другие монументы, каковы были физические отношения пьедестала с этими монументами и артефактами, расположенными в других частях Ипподрома? Мы считаем само собой разумеющимся, что изображение императора на пьедестале пользовалось у публики подобающим уважением (вероятно, в IV веке и не только так оно и было). Но как воспринимался этот конкретный императорский портрет, когда спина была украшена множеством статуй? Считается, что в VI веке, т. е. уже после воздвижения обелиска, у спины было установлено не меньше семи статуй Порфирия. Следует подумать над тем, как именно воспринимался обелиск в свете позднейшей пространственно-временной проработки Ипподрома, поскольку пьедестал неминуемо должны были рассматривать в тандеме с другими памятниками.

До наших дней сохранились основания двух памятников этого колесничего. На их гранях вырезаны рельефы, состоящие из многочисленных изображений и надписей. Один из исследователей назвал их примером «риторики слов или камня» [Alan Cameron 1973:60]. Семь из восьми граней изображают Порфирия, победно стоящего в своей квадриге. Алан Кэмерон обнаружил сходство между пьедесталом обелиска и основаниями памятников Порфирию – этот нюанс, как он верно отмечает, еще не исследован в достаточной мере [Ibid.: 15–16][80]. По словам Кэмерона, в верхней части граней этих памятников представлены вариации одного и того же сюжета: главный герой (будь то император или колесничий) расположен в самом центре, над другими персонажами-людьми (рис. 2.10).

Но даже авторы памятников Порфирию заимствуют некоторые формальные черты с пьедестала императорского обелиска, они все равно заметно превосходят его в том, что касается частоты и градаций изображения главного героя. Во-первых, изображений колесничего здесь было гораздо больше, поскольку Порфирий присутствовал в скульптурном ансамбле Ипподрома в виде не только рельефных портретов, но и статуй. Некоторые ученые утверждают, что на одной из граней основания изображена сцена, где зрители приветствуют императора (рис. 2.11) [Alan Cameron 1973: 55]. Возможно, так оно и есть, однако император и его свита в этой сценке все равно уступают размером торжествующему Порфирию, который помещен сразу над ними (а еще выше стояла его статуя, теперь утраченная). Такая композиция немедленно создает конфликт между