Визуальная культура Византии между языческим прошлым и христианским настоящим. Статуи в Константинополе IV–XIII веков н. э. - Парома Чаттерджи

при Фоке, который заменил статую Константина на свою собственную [Bardill 2012: 151]. Если императоры не испытывали желания склоняться перед статуей своего предшественника, то ничуть не больше им хотелось устанавливать на Ипподроме свои собственные статуи, хотя сами они вполне могли появляться на арене – а также воздвигали свои изваяния в других местах. Отсюда возникает вопрос: возможно ли, что некоторые пространства считались подходящими либо для императора, либо для его изображения, но не для них обоих сразу? Иными словами, отсутствие императорских статуй на Ипподроме наталкивает на мысль, что эквивалентность между императором и его изображением, характерная для византийского искусства (по меньшей мере до иконоклазма), ослабела или даже нарушилась.

Свидетельством инверсии или даже исключения императорской фигуры служит еще один недостаточно исследованный объект, связанный с Ипподромом. Речь об устройстве для игры, которое, вероятно, служило и для делания ставок: сейчас оно хранится в Музее Боде в Берлине (рис. 2.15)[83]. На нижнем ярусе трех его граней изображены мчащиеся кони. На верхнем ярусе с одной стороны мы видим изображение людей, поднимающих флаг в честь начала состязаний (рис. 2.16). На другой стороне они его опускают, и это означает, что гонки окончены (рис. 2.17). (Кэмерон полагает, что перед нами не знаменосцы, а танцоры, однако в контексте данного рассуждения эта деталь неважна) [Alan Cameron 1973: 37]. Музыканты играют на авлосе, а распорядители/рабочие управляют всем процессом. Кульминация скачек изображена в самом низу, где мы видим колесничего-победителя и его коней, поднявшихся на дыбы. На среднем ярусе он демонстрирует зрителю свою награду (рис. 2.17). На этой грани движение к верхнему ярусу означало завершение церемонии (а на другой грани – ее начало). Герой занимает два нижних яруса, а момент победы расположен в самом низу. Такая композиция структурно соответствует самой игре, где нужно было прокатить шарики разного цвета сверху вниз, и побеждал тот, чей шарик спускался первым. Таким образом, рельефы отражают пространство победы, соответствуют движению шариков и демонстрируют фигуру победителя. Изображения императора здесь нет. Кэмерон полагает, что ложа над аркой, изображенная на одной из граней, – это кафизма, поскольку она украшена коронами, а изображенные внутри люди протягивают руки, словно вручают награду (рис. 2.18). Арне Эффенбергер решительно возражает против идеи, что это императорская ложа [Effenberger 2007: 53]. Но даже если бы мы уловили в этой сцене некий намек на императорскую ауру, то на фоне соответствующей архитектуры и корон, призванных подчеркнуть его статус, отсутствие самого императора стало бы еще более говорящим. Кэмерон полагает, что на самом верху устройства могла находиться императорская квадрига, однако крайне сомнительно, чтобы она сопровождалась статуей императора (собственно, Кэмерон этого и не утверждает) [Alan Cameron 1973: 53]. Можно усомниться в том, насколько вообще уместным было бы изобразить византийского императора на устройстве для игры[84]. Однако короны, изображенные над аркой, оставляют такую возможность – в сущности, мы видим намек на императора в отсутствие самого императора. Ипподром предстает царством колесничих, распорядителей, зрителей и артистов, собравшихся, чтобы отпраздновать триумф.

Подтверждение мы находим и в ранневизантийских консульских диптихах. Будучи обладателем высочайшего почетного титула (ипат) и организатором игр, консул занимал важное место в иерархии Ипподрома. Диптихи создавались по заказу консула и были предназначены для его сподвижников и друзей. В центре композиции обычно находился его собственный портрет, как правило – приукрашенный, в котором прослеживаются признаки, характерные для изображений императора, такие как таксис (рис. 2.19). И хотя императорам самим порой случалось быть консулами, а в других ситуациях миниатюрное изображение императора помещалось на консульский жезл, на медальон в верхней части панели или на другие участки диптиха, ученые подчеркивают, что вся композиция в целом помещала консула как носителя должности выше любого конкретного императора [Eastmond 2010:742–765; Olovsdotter 2005]. И действительно, само включение императорского изображения в композицию диптиха, напоминавшее о существовании более высокой власти, чем консульская (даром что визуально фигура императора как бы находится в подчинении у консула), еще раз подчеркивает, что в пространстве самой арены таких изображений не существовало.

Вместе с тем некоторые фрагменты византийских шелковых тканей IX века с изображением колесничих можно трактовать как отсылки к образу императорской власти. В их узорах прослеживаются архитектурные мотивы эпохи иконоборчества, а также темы охоты, животных и растений [Walker 2014: 23]. Основным источником, соединяющим эти объекты с императорами-иконоборцами, служит житие святого Стефана Нового, где говорится, что во времена Иерийского собора (754 год) «изображения деревьев, или птиц, или неразумных зверей, а в особенности – сатанинских лошадиных скачек, театральных представлений или зрелищ Ипподрома… бережно хранили и воздавали им большие почести», в отличие от христианских икон, не пользовавшихся подобным уважением [Ibid.: 24]. Но стоит внимательнее рассмотреть связь между изображением колесничего и идеей императорского триумфа.

В победах на скачках определенно видели отражение императорского триумфа, однако это никоим образом не нарушало романтический ореол, возникавший вокруг самого колесничего. Как отмечает Кэмерон, большинство императоров, за редчайшими исключениями, всегда появлялись на Ипподроме в качестве зрителя, и крайне маловероятно, чтобы византийская публика при виде квадриги представляла императора на месте популярного колесничего[85]. В случае с памятниками колесничим (не только Порфирию), установленными на Ипподроме, в идентификационных надписях и рельефах речь идет именно о самих колесничих, а императоры вообще не упоминаются. Если перед нами изображение человека в короне, управляющего квадригой, это не следует воспринимать самым очевидным образом – как императора, выступающего на скачках. Скорее, это визуальное подтверждение той харизмы, которой наделялась фигура колесничего, раз даже сам император снизошел до того, чтобы предстать в его образе. Или, если взглянуть иначе, колесничий – это единственный персонаж, помимо консула, чье изображение помещают рядом с изображением императора, хоть он не принадлежит к узкому кругу императорской семьи. Никто другой не мог рассчитывать на подобную честь. В этом выражается бунтарская энергия Ипподрома – того места, где императорская власть меняет свою природу и визуально распределяется между замещающими фигурами, вместо того чтобы оставаться атрибутом единственного персонажа, наделенного безусловной несокрушимостью.

Колесничие и сами по себе пользовались невероятной популярностью. Это подтверждается, например, эпиграммами из «Греческой антологии» [Cyril Mango 1986: 49]. В некоторых из них упоминается потрясающая скорость – колесничий так быстр, что проносится через потолок того самого здания, на котором он изображен. В свете этих эпиграмм видится нечто ироничное в том, насколько аккуратно фигуры колесничих вписаны в медальоны на сохранившихся фрагментах шелковых тканей. Однако и в этом визуальном решении чувствуется связь с главными характеристиками Ипподрома.

На одном из фрагментов, который сейчас хранится в Аахене, мы видим квадригу, запряженную четверкой коней. В центре композиции