Орленев - Александр Мацкин

в духе широко распространившегося в конце XIX века оккуль¬

тизма во всех его разновидностях; тем не менее Дюмурье не жа¬

лел усилий, чтобы убедить читателей в дьявольской силе гипно¬

тических внушений своего героя.

Инсценировка Ге была малоудачная, он играл Свенгали и не

стеснял себя в монологах, а все другие роли, за исключением

Трильби, его не заботили. Орленеву по давней дружбе он пред¬

ложил большую роль молодого художника Билли, влюбленного

в Трильби, которая платит ему тем же чувством. К удивлению

инсценировщика, актер, немного подумав, не принял этого пред¬

ложения и попросил маленькую роль скрипача Жекко, состоя¬

щую, по сути, из одного эпизода. По всем театральным канонам

это был безрассудный шаг, но для психологии и художественных

исканий Орленева той поры его выбор очень показателен. Моло¬

дых людей, которых даже любовь не подымает над уровнем ор¬

динарности, он не раз уже играл по своему второму амплуа —

второго любовника. Зачем же ему возвращаться к этой корректной

бесцветности? Недаром проницательный Свенгали говорит в пьесе,

что Билли с его «дурацкими красками» — посредственный худож¬

ник, картины которого затеряются среди сотен других картин.

Иное дело Жекко, в котором все необычно, даже его внеш¬

ность. Это сильный и оригинальный музыкант, и, хотя Свенгали

сделал его «орудием своего успеха» и подчинил своей воле, он

.восстает против его тирании с такой самоотверженностью, что тот

вынужден с ним считаться. Из короткой, очень нервной по тону

сцены объяснения со Свенгали зритель узнавал не только о ве¬

ликодушии Жекко, но и об его глубоко запрятанном чувстве

к Трильби — мотив новый по сравнению с романом. В чисто фи¬

зическом, так сказать, портретном плане герой Орленева был че¬

ловек ущербный: он калека, в его походке есть какая-то связан¬

ность, речь его затруднена, он заикается; и при всем этом он был

обаятельно артистичен и изящен в пределах той подчеркнутой ха¬

рактерности, которую нашел для него актер. Это натура много¬

обещающая и до конца не разгаданная, ее окружает атмосфера

тайны, которую так любил прояснять Орленев, правда, как пра¬

вило, оставляя некоторые узлы нераспутанными. Публике роль

Жекко понравилась, критика отнеслась более сдержанно; по-на¬

стоящему высоко оценили этот психологический этюд Орленева

его товарищи по сцене, молодая часть суворинской труппы. В день

премьеры «Трильби» он почувствовал себя победителем, но очень

ненадолго, на несколько дней; ничто вокруг него не изменилось —

лента продолжала крутиться с прежней монотонностью. До

«Трильби» он играл в «Бедовой бабушке», а после «Трильби» —

в «Квартирном вопросе» Крылова.

На страницах этой книги я так часто осуждал драматургию

девяностых годов, ее рутинность, особенно наглядную рядом

с поэзией чеховских пьес, что читатель вправе заподозрить меня

в недостатке объективности. Вот почему я сошлюсь на отзывы

критики, сразу откликнувшейся на постановку пьесы Крылова

в суворинском театре.

«Петербургский листок» 19: «Давно не было такого скандаль¬

ного спектакля, какой состоялся вчера, в среду 18 декабря, в Па-

наевском театре. «Квартирный вопрос» был подвергнут такому

единодушному ошикованию, встретив такой общий протест со

стороны публики, какого давно мы уже не встречали в наших

театрах. Не было положительно ни одного голоса, который сказал

бы одобрительное слово о В. Крылове... И чего только не напич¬

кал в свою, с позволения сказать, комедию г. Крылов? И глупые

проекты, и моралистические монологи, и все это разбавлено водой,

глупостью, дикостью, недоумием...»

«Новости и Биржевая газета» 20: «Квартирный вопрос» Кры¬

лова — это нескончаемое сцепление общих мест, пошлых фраз,

вымученного вздора. После первого действия вы ощущаете уже

желание уйти из театра, после второго вы чувствуете себя совер¬

шенно разбитым... А вам предстоит высидеть еще два действия».

И все остальные петербургские газеты на этот раз были еди¬

нодушны. Суворин задумал свой театр для художественных ре¬

форм, для сближения сцены с литературой, но при всей его одер¬

жимости и дальновидности был слишком консервативен, оппор¬

тунистичен, непоследователен, слишком связан с прошлым для

коренных перемен в репертуаре; он дружил с Чеховым, а ставил

Крылова, и его театр постепенно выродился в обыкновенную ант¬

репризу, про которую Кугель зло писал, что мерой искусства слу¬

жат для нее «количественные выражения»: много зрителей, много

аплодисментов, много рецензий, много шума.

Итак, помимо личной драмы — неосуществленной потребности

в творчестве — Орленева еще преследует чувство неблагополучия

в театре, с которым он связал свою судьбу. Он любил шумно

отмечать успехи и щедрой рукой оплачивал кутежи после удачно

сыгранных им ролей, но впервые тяжело запил в тот начальный,

бедный искусством петербургский период его жизни.

В 1897 году Кугель основал сразу ставший популярным в худо¬

жественной среде журнал «Театр и искусство» и регулярно пе¬

чатал на его страницах фотографии актеров в только что сыгран¬

ных ими ролях. В номере двадцать пятом (того же 1897 года)

дошла очередь и до Орленева; на снимке он был изображен

в роли мальчика-сапожника в водевиле «С места в карьер», кото¬

рую сыграл в первый раз в Нижнем Новгороде девять лет тому

назад. Он знал, что эта роль ему удалась, по, увидев свою фото¬

графию в журнале, пришел в уныние: что же, время для него

остановилось и за долгие годы он не пошел дальше этой роли?

Итог был неутешительный, и он жадно искал перемен, хотя не

знал, что должен для этого предпринять. Несколько скрашивала

его быт только дружба с молодыми товарищами по сцене — с на¬

чинающим актером, студентом-юристом Шверубовичем, которому

Суворин посоветовал переменить его «тяжелую фамилию» на бо¬

лее звучную, он стал Качаловым и вскоре после этого уехал из

Петербурга в провинцию, и с Тихомировым, тоже будущим мха-

товцсм. Эта дружба была более глубокой, они встречались и пе¬

реписывались до самой трагической смерти «пресимпатичного и

серьезного актера» 21, оказавшего большое влияние на взгляды и

вкусы Орленева.

У Суворина, и потом в Художественном театре, Тихомиров

сыграл много ролей, но особо памятных среди них не было, мо¬

жет быть, потому, что призвание у него было, скорее, режиссер¬

ское, если понимать под режиссурой духовное лидерство в труппе.

У него были все задатки, чтобы стать одним из идеологов театра,

и он стал им, если верить Вл. И. Немировичу-Данченко, который

в известном письме к О. Л. Книппер-Чеховой в июле 1902 года,

перечисляя уже определившиеся внутри МХТ течения, на нервом

месте назвал «тихомировское» с его горьковски-«зиаиьевской»

окраской. «Тихомировское течение очень симпатично по искрен¬

ности и народническим вкусам, но узко, как все прямолинейное,

узко и иногда тупо. А между тем это течение иногда самое бойкое

и захватывает даже Алексеева»22. Острая тенденциозность Ти¬

хомирова, видимо, и привела к его разрыву с МХТ. По пригла¬

шению Горького он уехал в Нижний Новгород в театр Народного

дома. Станиславский звал его обратно, он не вернулся. В 1904 году

Тихомиров поставил «Дачников» в Театре В. Ф. Комиссаржев-

ской в Петербурге, и присутствовавший на спектакле Горький

писал Е. П. Пешковой, что это был «лучший день» в его жизни.

В суворинском театре Орленев и Тихомиров не сразу отыскали

друг друга; в первом сезоне их общение было случайным, в меру

занятости в одних и тех же пьесах. Дружба началась со второго

сезона, когда двадцатичетырехлетиий Тихомиров изложил двадца¬