Эрик Булатов рассказывает. Мемуары художника - Эрик Владимирович Булатов

Андерсена основывались на макете, в котором маленькие рисуночки имели даже большее значение, чем крупные страничные иллюстрации.

Перепутье в жизни и искусстве

После окончания института я окунулся в море разнообразных возможностей. Когда появилась более-менее основательная информация, оказалось, что за годы изоляции СССР полностью разделились европейское, американское искусство и наше. Мы ничего не знали о новых направлениях, а о последнем нам известном – кубизме – доходили в основном искаженные слухи.

Это было время необыкновенного увлечения абстракционизмом, открывшимся нам благодаря Международному фестивалю молодежи и студентов. Казалось, абстракционизм – это новое искусство, которое все теперь завоюет, и уже ничего другого быть не может. Ко мне приходили художники и говорили: «Что ж ты держишься за предмет? Предметов больше в искусстве не будет. Оно не может двигаться обратным путем». Вдобавок создавалось впечатление, что французское искусство и есть символ нового. Так, чрезвычайно успешная выставка французских книг вызвала огромный резонанс, интерес у художников. В разделе искусства на американской выставке был представлен Джексон Поллок, другие великие американские имена абстракционистов, рассматривавших психологическое состояние самого художника. А тут еще и сюрреализм. В изобилии направлений, школ нужно было разбираться.

Но я подошел с противоположной стороны: с вопроса, а чем я сам изначально располагаю, что имею как мастер, художник. У меня в руках только одно – картина. Мне интересна картина как таковая, плоская поверхность, без толщины, глубины. Начинал я под влиянием представлений Фаворского о пространстве и поверхности плоскости. И для того, чтобы плоскость стала картиной, нужно другое измерение, не вещественное, а воображаемое. Без противопоставления пространства и плоскости картина развалится, поскольку она рождается из отдельных кусков, которые мы механически собрать не можем. Так случается даже у больших художников: как только мы передний план делаем невероятно реальным, объемным и материальным, он запирает глубину картины, здесь и возникают серьезные просчеты, ошибки и вылезает натурализм. Он держит, не пускает нас дальше. Мы должны пройти сквозь передний план так, чтобы он остался у нас за спиной. И этот пройденный слой и составляет основу движения в глубину картины.

Первые работы

Я продолжал писать с натуры, и это были опять натюрморты и пейзажи. И все же разница существовала, и очень важная. Именно в начале 1963 года я понял: то, что я делаю, это не пейзаж, не натюрморт, это – Картина. Тут же возникли вопросы. Какова она? Какова ее форма? Каков ее пространственный характер? Каковы энергетические ресурсы в различных точках ее поверхности? И это были общие вопросы и общие представления, а осознание картины как своего прямого дела потребовало конкретных ответов и конкретного осознания своего метода. В начале 1963 года я написал изображение Картины, форму ее поверхности и ее пространства. Тогда я не придал значения той работе, считая ее чисто вспомогательной, служебной. Сейчас я думаю, что она, может быть, была в то время самой важной для меня. Во всяком случае, с тех пор я всегда отдавал себе отчет, с какой картиной работаю. Я стал с ней общаться сознательно, стал понимать не только то, что я от нее хочу, но и что она от меня хочет, то есть работа с картиной стала диалогом, а это самое главное, монолог тут невозможен.

Первым этапом сознательной работы с картиной была работа с ее поверхностью, которая становилась все более пространственной, затем – с открытым пространством, потом началась работа с взаимоотношением между пространством картины и пространством, в котором находится зритель, то есть социальным пространством. Я хорошо помню, как возникло сознание самостоятельности. Когда молодой художник вступает в искусство, ему кажется, что он опоздал и все места заняты. Как будто он пришел в театр, когда спектакль уже идет и сесть негде. Потом видишь, что между двумя художниками, скажем Фальком и Фаворским, есть щелочка, в которую можно втиснуться, правда с трудом и неудобством. Но спектакль так интересен, что о неудобстве и соседях скоро забываешь, а когда спохватываешься, оказывается, что сидишь один и рядом никого нет. Теперь я понимаю, что опоздать невозможно и места твоего никто не может занять, кроме тебя. И если ты сам его не займешь, оно так и останется пустым навсегда. Постепенно я вводил предметы, все более приближающиеся к натуральным, а затем просто реальные. В этом смысле наиболее, мне кажется, удачной стоит считать картину «Художник на пленэре», где художник лежит на животе, облокотясь на озеро, то есть на пространство. Два не совмещенных элемента – обычный человек и озеро или река с берегами, деревьями, с пейзажем. Но они совмещаются друг с другом. И эта взаимная связь как раз и организует их взаимоотношения.

Картины «Вход – входа нет», «Иду»

Вскоре вместе с Олегом Васильевым мы построили мастерскую на Чистых Прудах. Сначала получили место на чердаке, но там требовалась полная переделка вплоть до стен, на что понадобились огромные деньги, их пришлось занимать. Строил мастерскую Союз художников вроде бы бесплатно, но все равно нужно было покупать материалы, оплачивать работы, следить за всем, в том числе и за нашим прорабом, забывчивым путаником, зарабатывать оформлением книжек, что отнимало время и силы. В итоге два с лишним года ушло на то, чтобы построить мастерскую и раздать долги.

Только в 1971 году мы осознали себя свободными и опять смогли взяться за свое основное дело. Началось какое-то возрождение. Когда я вернулся к живописи, то внутренне сильно изменился. Оказалось, что на картине могут быть слова. Появилась картина, которая сыграла для меня большую роль. Две фразы: «Вход» и «Входа нет». Выбор синего и красного цветов не был случайным. Ведь синий есть собственный цвет пространства, в который оно окрашивает все погруженные в него предметы, так что он должен выступать от имени пространства.

Красный цвет – наиболее антипространственный, он всегда направлен на нас, агрессивен, не желает подчиняться пространству. Именно он должен представлять поверхность – начало антипространственное.

Слово «вход» выражает пространство и, уходя, сокращаясь в перспективе, в глубину в картины, наглядно демонстрирует его реальность. Слова «входа нет», выступающие от имени плоской поверхности, подчеркивают реальность этой плоскости и тем самым объявляют пространство несуществующим.

Самой удачной своей картиной этого времени я считаю работу «Слава КПСС». Это формула двойного пространства. Причем пространства картины-окна и картины-рельефа абсолютно противопоставлены друг другу. Механизм действия картины вот какой. По синему небу громадными красными буквами написано «Слава КПСС». Буквы занимают всю поверхность холста. Это вроде и не картина даже, а