Маска и душа - Федор Шаляпин

И если я что нибудь ставлю себѣ въ заслугу и позволю себѣ считать примѣромъ, достойнымъ подражанiя, то это — самое движенiе мое, неутомимое, безпрерывное. Никогда, ни послѣ самыхъ блестящихъ успѣховъ, я не говорилъ себе: «Теперь, брать, поспи-ка ты на этомъ лавровомъ вѣнкѣ съ пышными лентами и несравненными надписями»… Я помнилъ, что меня ждетъ у крыльца моя русская тройка съ валдайскимъ колокольчикомъ, что мнѣ спать некогда — надо мнѣ въ дальнѣйшiй путь!..

Несмотря на легкомыслие молодости, на любовь къ удовольствiямъ, на негу лѣни послѣ беззаботной пирушки съ друзьями, когда бывало выпито немало водки и немало шампанскаго, — несмотря на все это, когда дѣло доходило до работы, я мгновенно преисполнялся честной тревогой и отдавалъ роли всѣ мои силы. Я рѣшительно и сурово изгналъ изъ моего рабочаго обихода тлетворное русское «авось» и полагался только на сознательное творческое усилiе.

Я, вообще, не вѣрю въ одну спасительную силу таланта, безъ упорной работы. Выдохнется безъ нея самый большой талантъ, какъ заглохнетъ въ пустынѣ родникъ, не пробивая себѣ дороги черезъ пески. Не помню, кто сказалъ: «генiй — это прилежанiе». Явная гипербола, конечно. Куда какъ прилеженъ былъ Сальери, вѣдь, вотъ, даже музыку онъ разъялъ, какъ трупъ, а Реквiемъ все таки написалъ не онъ, а Моцартъ. Но въ этой гиперболе есть большая правда. Я увѣренъ, что Моцартъ, казавшiйся Сальери «гулякой празднымъ», въ дѣйствительности былъ чрезвычайно прилеженъ въ музыкѣ и надъ своимъ генiальнымъ даромъ много работалъ. Вѣдь, что такое работа? Въ Москвѣ, правда, думаютъ и говорятъ, что работа это сталелитейное усердiе, и что поэтому Глинка, напримѣръ, былъ помѣщикъ и дармоѣдъ… Работа Моцарта, конечно, другого порядка. Это — вѣчная пытливость къ звуку, неустанная тревога гармонiи, безпрерывная проверка своего внутренняго камертона… Педантъ Сальери негодуеть, что Моцартъ, будто бы забавляясь, слушаетъ, какъ слепой скрипачъ въ трактирѣ играетъ моцартовское творенiе. Маляръ негодный ему пачкаетъ Мадонну Рафаэля. Фигляръ пародiей безчеститъ Алигьери… А генiю Моцарту это было «забавно» — потому, что слушая убогаго музыканта, онъ работалъ. Ужъ наверное онъ чему нибудь научится, даже на пачкотнѣ маляра, даже на пародiи фигляра…

Слѣдуя хорошимъ образцамъ, я и послѣ успѣховъ, достаточныхъ для того, чтобы вскружить голову самому устойчивому молодому человѣку, продолжалъ учиться, у кого только могъ, и работалъ.

Помню, какъ однажды Мамонтовъ, пригласившiй меня съ собою въ Парижъ, при посѣщенiи Лувра, когда я изъ любопытства залюбовался коронными драгоцѣнностями, — какъ всегда добродушно улыбаясь, сказалъ мнѣ:

— Кукишки, кукишки это, Федя. Не обращайте вниманiя на кукишки, а посмотрите, какъ величественъ, какъ простъ и какъ ярокъ Поль Веронезъ!

Никакая работа не можетъ быть плодотворной, если въ ея основѣ не лежитъ какой нибудь идеальный принципъ. Въ основу моей работы надъ собою я положилъ борьбу съ этими мамонтовскими «кукишками» — съ пустымъ блескомъ, замѣняющимь внутреннюю яркость, съ надуманной сложностью, убивающей прекрасную простоту, съ ходульной эффектностью, уродующей величiе.

Можно по разному понимать, что такое красота. Каждый можетъ имѣть на этотъ счетъ свое особое мнѣнiе. Но о томъ, что такое правда чувства, спорить нельзя. Она очевидна и осязаема. Двухъ правдъ чувства не бываетъ. Единственно правильнымъ путемъ къ красотѣ я поэтому призналъ для себя — правду.

Nel vero e il bello…

III. Вдохновенiе и трудъ

Есть въ искусствѣ такiя вещи, о которыхъ словами сказать нельзя. Я думаю, что есть такiя же вещи и въ религiи. Вотъ почему и объ искусствѣ и о религiи можно говорить много, но договорить до конца невозможно. Доходишь до какой-то черты, — я предпочитаю сказать: до какого-то забора, и хотя знаешь, что за этимъ заборомъ лежать еще необъятныя пространства, что есть на этихъ пространствахъ, объяснить нѣтъ возможности. Не хватаетъ человѣческихъ словъ. Это переходитъ въ область невыразимаго чувства. Есть буквы въ алфавитѣ, и есть знаки въ музыкѣ. Все вы можете написать этими буквами, начертать этими знаками. Всѣ слова, всѣ ноты. Но… Есть интонацiя вздоха — какъ написать или начертить эту интонацiю? Такихъ буквъ нѣть.

Какъ у актера возникаетъ и формируется сценическiй образъ, можно сказать только приблизительно. Это будетъ, вѣроятно, какая нибудь половина сложнаго процесса — то, что лежитъ по эту сторону забора. Скажу, однако, что сознательная часть работы актера имѣетъ чрезвычайно большое, можетъ быть, даже рѣшающее значенiе — она возбуждаетъ и питаетъ интуицiю, оплодотворяетъ ее.

Для того, чтобы полетѣть на аэропланѣ въ невѣдомыя высоты стратосферы, необходимо оттолкнуться отъ куска плотной земли, разумно для этой цѣли выбраннаго и известнымъ образомъ прислособленнаго. Какiя тамъ осѣнятъ актера вдохновенiя при дальнѣйшей разработка роли — это дѣло позднейшее. Этого онъ и знать не можетъ и думать объ этомъ не долженъ, — придетъ это какъ-то помимо его сознанiя; никакимъ усердiемъ, никакой волей онъ этого предопредѣлить не можетъ. Но вотъ, отъ чего ему оттолкнуться въ его творческомъ порыве, это онъ долженъ знать твердо. Именно, знать. То-есть, сознательнымъ усилiемъ ума и воли онъ обязанъ выработать себѣ взглядъ на то дѣло, за которое онъ берется. Всѣ послѣдующiя замѣчанiя о моей манере работать относятся исключительно къ сознательной и волевой стороне творческаго процесса. Тайны же его мнѣ неизвестны, а если иногда въ высочайшiя минуты духовнаго подъема я ихъ смутно и ощущаю, — выразить ихъ я все-таки не могъ бы…

Мнѣ приносятъ партитуру оперы, въ которой я долженъ пѣть известную роль. Ясно, что мнѣ надо познакомиться съ лицомъ, которое мнѣ придется изображать на сцене. Я читаю партитуру и спрашиваю себя: что это за человѣкъ? Хорошiй или дурной, добрый или злой, умный, глупый, честный, хитрюга? Или сложная смесь всего этого? Если произведенiе написано съ талантомъ, то оно мнѣ отвѣтитъ на мои вопросы съ полной ясностью. Есть слова, звуки, дѣйствiе, и если слова характерныя, если звуки выразительные, если дѣйствiе осмысленное, то образъ интересующего меня лица уже нарисованъ. Онъ стоить въ произведенiи готовый, — мнѣ только надо правильно его прочитать. Для этого я долженъ выучить не только свою роль, — всѣ роли до единой. Не только роли главнаго партнера и крупныхъ персонажей — все. Реплику хориста, и ту надо выучить. Это, какъ будто, меня не касается? Нѣтъ, касается. Въ пьесѣ надо чувствовать себя, какъ дома. Больше, чѣмъ «какъ дома». Не бѣда, если я дома не увѣренъ въ какомъ-нибудь стулѣ, — въ театрѣ я долженъ быть увѣренъ. Чтобы не было никакихъ сюрпризовъ, чтобы я чувствовалъ себя вполнѣ свободнымъ. Прежде всего, не зная произведения отъ первой его ноты до послѣдней, я не могу вполнѣ почувствовать стиль, въ которомъ оно задумало и исполнено, — слѣдовательно, не могу почувствовать вполнѣ и стиль того персонажа, который меня интересуетъ непосредственно. Затѣмъ, полное представленiе о персонажѣ я могу получить только тогда, когда внимательно изучилъ обстановку, въ какой онъ дѣйствуетъ, и атмосферу, которая его окружаетъ. Окажется иногда, что малозначительная какъ будто фраза маленькаго персонажа — какого-нибудь «второго стража» у дворцовыхъ воротъ — неожиданно освѣтитъ важное дѣйствiе, развивающееся въ парадной залѣ или въ интимной опочивальнѣ дворца.