Маска и душа - Федор Шаляпин

Мнѣ часто приписываютъ какiя-то новшества въ гримѣ. Hе думаю, что я изобрѣлъ въ этой области нѣчто новое. Гримироваться я самъ учился у замѣчательныхъ россiйскихъ драматическихъ актеровъ. Я только старался быть аккуратнымъ въ примѣненiи полученныхъ мною отъ нихъ знанiй. Вѣдь, у насъ въ оперѣ часто можно было видѣть актеровъ, которые гримировали только лицо. Пока онъ стоитъ en face, онъ съ грѣхомъ пополамъ еще напоминаетъ типъ изображаемаго персонажа, но стоитъ только ему повернуться, какъ зритель замѣчаетъ, что сзади парикъ не покрываетъ его собственныхъ волосъ, и при лицѣ индуса онъ видитъ бѣлую, чистенькую шею прохожаго любовника. То же бываетъ съ руками, Актеръ играетъ старика, привѣсилъ бороду, надѣлъ сѣдой парикъ, а руки молодыя, бѣлыя, да еще съ перстнемъ на пальцѣ. Я, конечно, старался не оставлять шаляпинской шеи и шаляпинскихъ рукъ трудовому крестьянину Сусанину — онѣ ему не нужны. Сусанинъ цѣлый день работаеть, согбенный, на солнцѣ, и я даю его шеѣ густой загаръ и даю ему грубыя мужицкiя руки.

Гримъ очень важная вѣщь, но я всегда помнилъ мудрое правило, что лишнихъ деталей надо избегать въ гримѣ такъ же, какъ и въ самой игрѣ. Слишкомъ много деталей вредно. Онѣ запромождаютъ образъ. Надо, какъ можно проще, взять быка за рога. Идти къ сердцу, къ ядру вещи. Дать синтезъ. Иногда одна яркая деталь рисуетъ цѣлую фигуру. Въ тысячной толпѣ можно иногда узнать человѣка только по одному тому, какъ у него сидитъ на затылкѣ шляпа, и какъ онъ стоитъ. Это — Иванъ Григорьевичъ! У васъ нѣть никакихъ въ этомъ сомнѣнiй. Одна деталь выделила его изъ тысячи людей… Я убѣжденъ, что если бы сто человѣкъ для опыта просовывали въ дверь руку, то одна какая-нибудь рука была бы сразу узнана всѣми, и наблюдатели воскликнули бы хоромъ:

— Николай Петровичъ, Николай Петровичъ! Его рука.

Я никогда ни на одну минуту не забывалъ, что гримъ это только помощникъ актера, облегчающiй внѣшнюю характеристику типа, и что роль его, въ концѣ концовъ, только второстепенная. Какъ одежда на тѣлѣ не должна мѣшать движенiямъ тѣла, такъ гримъ долженъ быть устроенъ такъ, чтобы не мѣшать движенiямъ лица. Гримъ нуженъ прежде всего для того, чтобы скрыть индивидуальныя черты актера. Мое лицо такъ же будетъ мѣшать Царю Борису, какъ мѣшалъ бы ему мой пиджакъ. И точно такъ же, какъ костюмъ Бориса прежде всего имѣетъ задачей устранить мой пиджакъ, — гримъ Бориса долженъ прежде всего замаскировать мое лицо. Вотъ, между прочимъ, почему слишкомъ резкая физическая индивидуальность идетъ во вредъ лицедѣйству. Представьте себѣ актера съ суровыми медвежьими бровями, отпущены онѣ ему Господомъ Богомъ на дюжину людей, — или съ носомъ Сирано де Бержеракъ. Ему будетъ очень трудно гримироваться, и не много ролей онъ съ такой индивидуальностью легко сыграетъ. Отсюда, кажется мне, возникновенiе «амплуа». Я могу изобразить Санхо-Панго, я могу его играть, но мое физическое существо мнѣ помѣшаетъ сдѣлать это вполне какъ слѣдуетъ. Владимiръ Николаевичъ Давыдовъ, при всей своей генiальности, не можетъ играть Донъ-Кихота изъ-за своей физической природы.

Индивидуальность — вѣщь чрезвычайно цѣнная, но только въ духѣ, а не въ плоти. Я скажу больше, никакой гримъ не поможетъ актеру создать живой индивидуальный образъ, если изъ души его не просачиваются наружу этому лицу присущая духовныя краски — гримъ психологическiй. Душевное движенiе съ гримомъ не слито, живетъ внѣ зависимости отъ него. Грима можетъ не быть, а соотвѣтствующее ему душевное движенiе все-таки будетъ при художественномъ, а не механическомъ исполненiи роли… Примѣромъ можетъ служить одинъ такого рода случай.

Когда (кажется, въ 1908 году) Дягилевъ организовалъ въ Грандъ-Опера первый русскiй сезонъ оперы и балета, въ первый разъ въ Париже былъ поставленъ Борисъ Годуновъ. Обставлено было представленiе во всѣхъ смыслахъ пышно. Были замѣчательныя декорацiи нашихъ чудесныхъ художниковъ Головина и Коровина, костюмы — изъ Императорскихъ театровъ, прiѣхали хоры, набранные изъ московскихъ и петербургскихъ труппъ. И такъ какъ это было необыкновенное театральное событiе для Парижа той эпохи, то на генеральную репетицiю были приглашены всѣ замѣчательные люди французской столицы. И вся пресса. Но въ театральномъ дѣлѣ всегда какiе-нибудь сюрпризы. Оказалось, что на генеральной репетицiи не могли быть поставлены нѣкоторый декорацiи; вѣроятно, не были готовы. Не могли быть надѣты нѣкоторые костюмы: можетъ быть, не были распакованы. Не отмѣнить же репетицiи!.. Я, какъ всегда, волновался. Обозлившись, я сказалъ:

— Разъ у васъ не готовы декорацiи и костюмы, то не готовъ и я. Не загримируюсь, не надѣну костюма, а буду репетировать въ пиджакѣ.

Такъ и сдѣлалъ. Совсѣмъ, какъ на спектаклѣ, я выходилъ и пѣлъ:

— «Дитя мое, голубка моя, иди въ свой теремъ, отдохни, бедняжка»…

И совсѣмъ, какъ на спектаклѣ, я говорилъ сыну:

— «Когда нибудь, и скоро, можетъ быть,

Тебѣ все это царствоДостанется… Учись дитя».

Я и не обратилъ бы вниманiя на то, насколько мои обращенiя къ дѣтямъ и мой монологъ были естественны, если бы не то, что въ моментъ, когда я всталъ со стула, устремилъ взоръ въ уголъ и сказалъ:

— «Что это?… Тамъ!.. Въ углу!.. Колышется!!.»

И я услышалъ въ залѣ поразившiй меня странный шумъ. Я косо повернулъ глаза, чтобъ узнать, въ чѣмъ дѣло, и вотъ что я увидѣлъ: публика поднялась съ мѣстъ, иные стали на стулья, и глядятъ въ уголъ — посмотрѣть что я въ углу увидѣлъ. Они подумали, что я дѣйствительно что-то увидѣлъ… Я пѣлъ по-русски, языка они не понимали, но по взору моему почувствовали, что я чего то сильно испугался.

Что-же, гримъ усилилъ бы это впечатлѣнiе? Едва ли. А если бы усилилъ, то только съ декоративной точки зрѣнiя.

Жестъ, конечно, самая душа сценическаго творчества. Настаивать на этомъ, значитъ ломиться въ открытую дверь. Малѣйшее движенiе лица, бровей, глазъ — что называютъ мимикой — есть, въ сущности, жестъ. Правда жеста и его выразительность — первооснова актерской игры. Къ сожалѣнiю, у большинства молодыхъ людей, готовящихся къ сценѣ, и у очень многихъ актеровъ со словомъ «жестъ» сейчасъ же связывается представление о рукахъ, о ногахъ, о шагахъ. Они начинаютъ размахивать руками, то прижимая ихъ къ сердцу, то заламывая и выворачивая ихъ книзу, то плавая ими поочередно — правой, лѣвой, правой — въ воздухѣ. И они убѣждаютъ себя, что играютъ роль хорошо, потому что жесты ихъ «театральны». Театральность-же, въ ихъ представленiи, заключается въ томъ, что они слова роли иллюстрируютъ подходящими будто-бы движенiями, и, такимъ образомъ, дѣлаютъ ихъ болѣе выразительными.