Вдребезги - Генри Парланд

Пребывание в Каунасе оказало значительное влияние на молодого поэта. Здесь Парланд вновь оказался в среде русскоязычной интеллигенции, все еще сохранившей связи с Россией. Достаточно упомянуть, что в это время в Каунасском университете преподавали философ Л.П. Карсавин и художник М. Добужинский. Да и Василий Сеземан живо интересовался современной литературой и активно участвовал в философских дискуссиях своего времени.

В. Сеземан бывал наездами и в России — в Москве и Ленинграде и часто проводил отпуск во Франции, где жили его бывшая жена Нина Сеземан и два сына. Имя Нины Сеземан упоминается в биографии Марины Цветаевой. В 1938 году Нина со вторым мужем Николаем Клепининым и сыном Дмитрием вернулась в Советский Союз. Семье было определено жить на даче в Болшево, туда же годом позже поселили и вернувшуюся из эмиграции Марину Цветаеву с мужем Сергеем Эфроном и детьми — Алей и Муром. Эти две семьи были дружны еще в Париже. Дмитрий Сеземан был близким другом Мура. Сергей и Ариадна Эфрон, Николай Клепинин и Нина Сеземан были одновременно арестованы НКВД.

Большое влияние на интерес Парланда к России оказала его дружба с русской танцовщицей Верой Сотниковой, которая некогда водила знакомство с известными литераторами и числила в своих друзьях Илью Эренбурга, Федора Сологуба и многих других. Юный Парланд увлеченно впитывал новые модернистские открытия во всех областях искусства и литературы. В его дневниках той поры можно найти записи о Бабеле, Белом, Пастернаке, Олеше, Тынянове, Гладкове, Шкловском, Жирмунском.

Но Генри Парланд не просто «знакомится и учится», в эти же годы он пишет и публикует в самых разных периодических изданиях — в Литве, Финляндии, Германии, Франции — собственные статьи и эссе о современном искусстве. Помогает владение иностранными языками: он с детства свободно пишет по-русски и по-немецки[3], знает финский, язык его произведений — шведский, но он владеет также французским, а чтобы не оставаться «без языка» в новой стране, начинает учить литовский.

В Литве Генри Парланд стремится как можно больше узнать о культуре страны, в которой он волею судьбы оказался, знакомится с литовскими поэтами и национальной «богемой» и, словно задавшись целью соединить различные культуры, пишет (по-немецки) для литовской публики обзоры новейшей литературы скандинавских стран, а в Финляндию отправляет статьи о самых ярких явлениях современного искусства, с которыми знакомится в Каунасе. Он искренне убежден, что финскому читателю интересно и важно знать о культурных достижениях соседних стран.

Статьи Парланда о литературе Швеции, Финляндии, России, Германии поражают эрудицией автора, глубиной анализа, взвешенностью выводов — не лихостью суждений, зачастую свойственной начинающим критикам, а мудрым стремлением понять и проследить тенденции развития литературы в разных странах. Но Парланд пишет не только о литературе и искусстве, его интересует собственно «дух времени» в самых разных его проявлениях — от увлечения автомобилями до моды и танцев. Столь широкий тематический спектр вовсе не означает поверхностного взгляда бойкого журналиста: о чем бы ни писал Парланд, он скрупулезно подбирает факты, логически выстраивает свои рассуждения, стремится показать каждое явление в динамике, развитии.

Активная литературная деятельность объясняется и сложным финансовым положением молодого писателя. Литературные заработки — важная статья дохода вечно нуждавшегося юноши. Горечь безденежья проникает даже в стихи:

Деньги —почему я ихтак люблю?Потому, что они — та боксерская          перчатка,которая может влепитьв мерзкую бульдожью морду жизни.

В статье «Лики нашего времени» Парланд писал: «Суждения современников об их эпохе редко бывают объективны и достаточно проницательны — тем более суждения о стиле эпохи», но его личный пример как раз являет исключение из этого правила.

Публицистика Генри Парланда привлекает юношеским интересом ко всему новому, талантливому, самобытному. А еще — неангажированностью, аполитичностью. Пожалуй, в истории литературы, так или иначе связанной с тем, что принято называть «русским зарубежьем», трудно найти фигуру, столь далекую от политических и идеологических столкновений, столь космополитичную, столь доброжелательную и открытую для самых различных влияний, как Генри Парланд. Он всегда остается над схваткой, как в своих публикациях в русской зарубежной прессе[4], так и в восторженных статьях о советском искусстве, написанных для финских газет. Знаменательно, что даже в очерке о современной шведской литературе, опубликованном в прокоммунистическом литовском журнале «Третий фронт», Парланд полностью обошел вниманием пролетарскую литературу Скандинавии. В то же время Генри Парланда нельзя назвать «гением чистого искусства», его взгляд на влияние идеологии на искусство — трезв и объективен, что проявилось, в частности, в его статье о творчестве Эренбурга.

И все же нельзя не удивляться тому, что в бурное время социальных перемен, революций, конфликтов, вражды и соперничества Генри Парланд удерживается от соблазнов и искушений революционной романтики. Пожалуй, причина такого иммунитета — присущий писателю здоровый ироничный взгляд на жизнь. А также — ранняя самостоятельность, во многом вызванная личной жизненной позицией и положением эмигранта: волею судьбы Генри Парланд всегда и везде — в любой стране, в любом обществе — был обречен оставаться чужим, парией. В 1930 году он написал: «Я чужак везде, куда бы ни приезжал». Так что независимость суждений и поступков, стремление держать дистанцию, возможно, были обратной стороной одиночества, результатом постоянной необходимости самоутверждения. Судьба определила ему быть космополитом, и он воплотил это предначертание с полной отдачей и талантом.

В Каунасе Генри Парланд необычайно увлекся кино. Здесь же он получил возможность познакомиться с советскими фильмами.

«Часто хожу в кинематограф, — писал он матери. — Да к тому же занялся чисто теоретическими исследованиями предмета и прочел несколько книг по этой теме. Здесь в основном показывают советские русские фильмы, и они представляют совершенно особое направление. Я бы хотел написать об этом в Финляндию… Просто удивительно, насколько необразованны (и неначитанны) в некоторых вещах жители Финляндии».

Кинематограф, пожалуй, был, после литературы, для Парланда наиболее притягательным видом искусства. Он посвятил кино четыре статьи, которые опубликовал в газете «Хювудстадсбладен» в 1929 году.

Генри Парланда огорчало, что финской публике крайне мало было известно о художественных достижениях Советской России. «Уж не знаю, почему советские фильмы так настойчиво изгоняются из финских кинотеатров», — возмущается он. А в письме домой писал: «Советую папе посмотреть первую русскую фильму, которую этой зимой будут показывать в Гельсингфорсе: „Живой труп“ по Толстому с Пудовкиным. Пусть папа вообще не признает кинематограф, эта фильма совершенно новое явление и ничего общего не имеет с прочими картинами. Это не самая лучшая русская фильма, но лучшие из-за их тенденциозности в Финляндию не пускают» (28.11.1929).

Анализируя развитие мирового кинематографа, Парланд особо отмечает достижения именно советского «фильмового искусства». Но это не восторженное восхваление впечатлительного юноши, а трезвая, взвешенная оценка. Критик признает: «Советские фильмы — типичный пример утилизации искусства и помещения его на службу определенным идеям. Их наиболее явно бросающаяся в глаза черта — крепко связанная с марксистской этикой социальная направленность…» Но в то же время критик отмечает как основное достоинство русских фильмов «их высокохудожественные выразительные средства, которые используются для того, чтобы замаскировать социально-патетическое мировоззрение, но которые никогда не превращаются в застывшие стандартизированные или условные формы».

«Советский режиссер часто ставит себе слишком большие задания и стремится к внешней грандиозности и захвату в объектив аппарата огромного количества событий и фактов, что ему не всегда удается. Его внимание направлено главным образом на разработку деталей, причем он не в силах охватить целого и должен прибегать для этого к известному упрощению средств. В то же самое время „социальный заказ“ мешает построению фильмы на основах чисто художественной разработки темы».

Однако интересно, что, обнаруживая тенденциозный морализм как в советских, так и в американских фильмах, Парланд делает выбор в пользу первых. «Мне кажется, что шикарные американские фильмы явно больше способствуют разжиганию классовой вражды, чем делающие акцент на чисто художественные приемы и пронизанные позитивно-идеалистическими настроениями русские картины». В конце концов критик делает вывод, что «советская фильма указала новые пути кинематографу, главным образом в отношении выразительной разработки деталей».