Итальянские маршруты Андрея Тарковского - Лев Александрович Наумов

— 45–46. Заметим, кстати, что согласно замыслу Тарковского, в сцене прибытия Горчаков сообщал, что к моменту начала фильма провёл в Италии три месяца. По всей видимости, эта реплика даже была снята, но отпала при монтаже, так как в интервью[667] вскоре после завершения работы режиссёр рассуждал о ней, как о присутствующей в картине. Эта деталь биографии персонажа не сближает, а, напротив, позволяет различать двух Андреев.

Тарковский вновь использует взаимное проникновение звуковых слоёв, потому ещё сквозь сон слышится стук в дверь, который в эпизоде 17 приведёт к пробуждению Горчакова. Эта сцена — лишь связка для того, чтобы из пространства грёзы переместиться к купальне в Баньо-Виньони, в локацию 5.

Напомним, изначально режиссёр планировал, что писателю должна «присниться смерть», однако впоследствии эти сцены были исключены, а тональность изменилась.

Эпизод 18 начинается в древней галерее, идущей вдоль короткой стороны бассейна святой Екатерины, по которой шагает Доменико. Так он впервые появляется на экране. Намёк на будущую тождественность двух героев возникает в первом же кадре, в котором они оказываются вместе — чуткий зритель обратит внимание на те моменты, когда персонажи последовательно оборачиваются. Другая подчёркивающая амбивалентность деталь состоит в том, что Доменико появляется с собакой — той самой, которая недавно охраняла сон Горчакова. В этом же эпизоде возникает и вторая собака — спаниель, чёрно-белый, как воспоминания писателя и русский[668], как сам писатель.

Но главное, зритель практически сразу начинает слышать некую речь, звучащую голосом Доменико. Монолог это или диалог? С кем он говорит? С собакой? Со святой Екатериной Сиенской? С Богом? Или, быть может, это, напротив, некто беседует с ним? Такой вариант тоже возможен, ведь тот факт, что голосом Доменико может рассуждать кто-то другой, будет установлен в эпизоде 44. Пока вопрос о собеседнике остаётся открытым, хотя в эпизоде 26 станет ясно, что «безумец» разговаривает с собакой, а всё остальное — лишь иллюзии. Кстати, там прозвучит и имя пса, который, как выяснится, имеет с Дакусом не только общую породу, но и инициал — его зовут Дзой.

Тем не менее сам факт упомянутой речи подтверждает даже не амбивалентность Горчакова и Доменико, а то, что они взаимодополняют друг друга. Оба героя перманентно пребывают в статусе медиумов. Иными словами, они в контакте с некой сторонней сущностью. Для писателя это — ностальгическая субстанция, проявляющая себя посредством памяти и фантазии. Язык общения с ней визуальный. Доменико, как кажется чисто интуитивно, имеет связь с чем-то бо́льшим. Более высокий ранг его посвящённости следует хотя бы из того, что именно он выступает идеологом. Язык общения для Доменико вербальный. Очевидно, что вместе герои могут значительно дальше продвинуться в плане этой коммуникации. С художественной же точки зрения можно сказать, что их союз представляет собой синтез кино и литературы, а точнее, исходя из эпизода 44, поэзии. Иными словами, дуплет писателя и «безумца» образует тот самый поэтический кинематограф, который и становится языком Тарковского. «Ты не та, что ты есть. Я же — Тот, который есть», — сказал Бог святой Екатерине Сиенской, по словам Доменико, но эта фраза имеет отношение к каждому. Более того, даже сам Бог повторял приведённые слова многократно разным людям. В синодальном переводе они звучат чуть иначе: «Я есмь Сущий», — а наиболее известное место в Святом Писании, где они встречаются — книга Исхода 3:14. Тогда они были сказаны Моисею.

Обращаясь к собаке, «безумец» говорит о купальщиках: «Ты знаешь, почему они торчат в воде? Потому что хотят жить вечно». Эта фраза из обихода самого режиссёра. Многих своих знакомых и друзей, кто вёл здоровый образ жизни, придерживался вегетарианской диеты или закалялся, он шутливо спрашивал: «Ты что, собираешься жить вечно?» Или: «…до ста лет?»

Несмотря на обильную критику со стороны Тарковского, работа Джузеппе Ланчи в «Ностальгии», без преувеличения, фантастическая. Длинные и плавные непрерывные кадры, движущиеся сами по себе, независимо от героев, которые то входят, то покидают поле зрения — характерная особенность и довольно незаурядное решение этого фильма. При этом следует иметь в виду, что акустическая картина с перемещениями камеры будто бы не связана. Мы не начинаем слышать персонажа иначе, если он «выпадает» из кадра, эффект Доплера не работает. Это не физика, а метафизика. Возникает важный момент, заставляющий предположить, будто камера представляет точку зрения вовсе не простого зрителя.

Доменико присаживается на край бассейна, даже не пробует перейти его со свечой в руках, а ведь он верит, что этот жест принесёт всем спасение. Прежде он неоднократно пытался, но ему «мешали», точнее — «спасали». «Безумца» всякий раз спасают от того, чтобы он всех спас. По большому счёту, такая ситуация имеет параллели с тем невыносимо безвыходным, гамлетовским положением, в котором ощущал себя сам режиссёр.

Юзефсон спрашивал Тарковского о причинах странного желания своего героя. По воспоминаниям[669] артиста, тот отвечал: «Это — то, что создало мир, даже если сам жест кажется бессмысленным. Слишком много времени уходит у нас на разговоры…»

Доменико сразу вызывает интерес Горчакова, настроение которого уже совсем не такое, как в сцене прибытия (эпизод 2). Режиссёр подчёркивал это, иронично повторяя, что Андрей «отмок» в бассейне. Хотя, как известно зрителям, в воду он никогда не залезал. Это «отмокание» носит не буквальный, физический, а духовный характер.

В заключительной части сцены Эуджения говорит: «Таких [как Доменико] сейчас полно в Италии. Закрыли много психиатрических больниц, но не все захотели забрать их домой. Вот они и живут отшельниками». На самом деле здесь латентно упоминается важная страница истории Италии, о которой, видимо, Тарковскому рассказал Гуэрра. В 1978 году был принят так называемый закон Базальи, разработанный психиатром Франко Базальей и ставший довольно значительной, а также весьма спорной реформой. Многие страны выступали с его критикой, другие же перенимали передовой опыт, направленный на уважение прав пациентов. Специфика этого закона — отдельный и долгий разговор, но важно, что, действительно, большое количество психиатрических клиник было упразднено, а их функции делегировали иным службам — от больниц широкого профиля до полиции. Главное, критерии медицинской классификации ментальных расстройств стали куда жёстче. Иными словами, тех, кто раньше считался бы безумцем, нуждающемся в лечении, теперь относили к здоровым людям. Очевидно, что помимо прочего эта реформа имела огромное гуманитарное, философское и эстетическое значение, недаром она прямо или косвенно стала темой или мотивом для многих художников, музыкантов, литераторов и кинематографистов. Удивительно, но именно этот закон занял для европейского общества место ключевого аргумента, подтверждающего тот факт, что и в XX веке