Итальянские маршруты Андрея Тарковского - Лев Александрович Наумов

грани брака нетрудно узнать интерьер будущей комнаты Доменико (см. фото 127). Кстати, третий снимок, сделанный здесь, не содержит какой-то географической или иной специфики, на нём запечатлён чёрно-белый пёс, которого можно было встретить где угодно. Нельзя исключать, что собака рассматривалась режиссёром на ту роль, которую в итоге исполнил чёрно-белый спаниель.

Войдя в комнату, Горчаков встаёт не у окна, а возле противоположной стены, рядом с зеркалом. Он смотрит на собственное отражение. Точно так же он будет впиваться глазами в себя и во время разговора с Доменико. Волшебство начинает происходить сразу, писатель бросает взгляд в сторону полки, камера движется туда же, он выпадает из кадра, но внезапно вновь появляется с другой стороны и изучает фотографию на стене. Невозможно предположить, будто Горчаков, пришедший к безумцу, скачкообразно и стремительно перемещался вокруг камеры. Определённо, это его двойник, какой-то другой, уже обновлённый Андрей. Именно в тот момент Девятая симфония «срывается» в наиболее узнаваемую фразу самой известной своей части, «Оды к радости», которую прежде Тарковский использовал в финале «Сталкера». Всё толкает зрителя к мысли уже не столько об амбивалентности, сколько о двуединстве.

Продолжая разговор про Девятую симфонию, нельзя не отметить, что это последнее столь масштабное произведение, которое Бетховен успел завершить. Аналогично, «Ностальгией» режиссёр тоже будто подводил итог этапа своей жизни, намереваясь перейти к новому. Однако это лишь поверхностный слой. Часть под названием «Ода к радости» была инспирирована одноимённым произведением Фридриха Шиллера. Более того, текст Шиллера стал элементом партитуры. Бетховен решил, что стихи должны звучать внутри его сочинения, что по тем временам было если не новаторской, то достаточно нетрадиционной идеей — включить вокальные партии в симфоническое произведение. Иными словами, упомянутая работа композитора являет собой синтез поэзии и музыки, равно как кинематограф Тарковского представляет синтез поэзии и кино.

Но и это ещё не всё. Трудно сказать, знал ли режиссёр, собиравшийся оставаться в Италии, снимавший удивительно западный фильм, что «Ода к радости» с 1972 года являлась официальным гимном Совета Европы. И уж точно он не мог знать, что с 1985-го она станет гимном Европейских сообществ, а с 1993-го — Европейского союза. Забегая вперёд, скажем, что эпизоду 53 — аутодафе Доменико под звуки той же «Оды к радости» — это придаёт поистине эпический размах.

Горчаков пока не верит словам хозяина и спрашивает, можно ли закурить. Доменико разрешает и говорит Андрею о собственной привычке: когда он не знает, что сказать, то «стреляет» сигарету. Это лишний раз подчёркивает их амбивалентность, а также напоминает об эпизоде 18, в котором «безумец» попросил закурить у Эуджении. Ещё одно указание на то, что он тоже почувствовал нечто по отношению к писателю, но не знал, как облечь это в слова.

Прежде Тарковский был крайне увлечён столкновением киноизображения и музыки. Андрей Кончаловский рассказывает, как при монтаже фильма «Сегодня увольнения не будет» его коллега накладывал саксофонную мелодию Глена Миллера «Звездная пыль» на кадр с экскаватором, извлекающим мину. В окончательную версию это не вошло.

Идея картины без музыки, которая овладела Тарковским в поздний период и которую он отчасти реализовал в «Ностальгии», имеет определённые нюансы и сложности. На фоне сугубо естественных звуков — шагов, открывающихся дверей, перекладываемых предметов — художественный мир, быть может, приобретает достоверность, но теряет магию. В каком-то смысле, искусство вообще противостоит естеству, как порядок противостоит хаосу. Кино необходимы «противоестественные» элементы, и музыка — едва ли не наиболее подходящий и гармоничный из них, потому режиссёр всё же решился использовать её, хоть и в минимальных количествах.

Удивительно, но в похожей ситуации Тарковский был ещё в 1967 году, работая с Александром Гордоном над «Сергеем Лазо». Тогда по ряду причин Гордону пришлось отказаться от услуг композитора, и музыкальное сопровождение «собирали» из разных источников. Андрей предложил Вагнера, а Александр — японские народные мотивы, которые чрезвычайно подходили, принимая во внимание обстоятельства сюжета. Тарковскому тогда азиатская музыка очень понравилась и, быть может, воспоминания об этом натолкнули его на мысль использовать её в «Жертвоприношении».

В «Ностальгии» режиссёр привлекает богатый арсенал средств для создания фонограммы. На это не сразу обращаешь внимание, но, например, разговор Горчакова и Доменико в эпизоде 23 частично происходит на фоне шума пилорамы. Сама пилорама в кадр не попадает. Её звук не из реальности, но из сути происходящего.

Интересно, что одно время Тарковский всё-таки собирался пригласить Эдуарда Артемьева для работы над этим фильмом. В «RAI» опять не одобрили кандидатуру, сославшись на то, что если нужен ныне живущий композитор, то он должен быть итальянцем.

В эпизоде 24 Горчаков будто переносится на семь минут вперёд, в сцену 26, когда он, если и не поверит, то, по крайней мере, согласится исполнить ритуал со свечой. Между героями словно возникает и заключается некий пакт. Писатель даёт Доменико себя, своё тело, свою сущность, которая может (в отличие от «безумца») находиться в бассейне. Что же на противоположную чашу весов кладёт хозяин дома? Свой твёрдый дух, свою решимость — те качества, которыми Горчаков не обладает совсем, а потому вынужден их заимствовать. В результате возникает симбиоз, более развитая форма то ли коммуникации, то ли жизни. Тарковский поясняет в интервью[676]: «Для меня очень важно показать ещё и ещё раз, как необходимо для людей общение. Когда человек замыкается в своем углу, живет только для себя, то и спокойствие, которое царит в нём, оказывается обманчивым. Но как только два человека вступают в контакт, то сразу же возникает проблема: как можно углубить его… Мне хотелось показать, как трудно быть вместе, когда так мало знаешь о другом. Легко завязать знакомство, труднее познать друг друга». Горчакову и Доменико удаётся сделать шаг в сторону взаимного познания, который чётче проступает на фоне ситуации между писателем и переводчицей. Знакомство с Эудженией не получает развития, поскольку чувственный, физический магнетизм — не самая надёжная связь в мире Тарковского.

В эпизоде 26 Горчаков и Доменико окажутся в большом зале — локации 6e. Сейчас же в этом помещении только русский… Или же его двойник, который стоял с другой стороны полки.

Эта очень просторная комната, как мы уже говорили, в реальности расположена на втором этаже аббатства Санта-Мария-делла-Глория. И в эпизоде 20 Эуджения ходила между писателем и «безумцем» как раз под теми окнами, которые зритель теперь видит вдоль дальней стены зала. Неоднократно отмечалось, что струи воды, льющейся с потолка в эпизодах 24 и 26, а также похожая сцена из «Зеркала» — своего рода цитата «Ночи» Антониони. Впрочем,