Госсмех. Сталинизм и комическое - Евгений Александрович Добренко

гитлеровского блока рассчитывали на быструю победу. Они уже заранее распределили, кому что достанется: кому пироги и пышки, кому — синяки и шишки. Понятно, что синяки и шишки они предназначали своим противникам, себе же — пироги и пышки. Но теперь ясно, что Германии и ее холуям не достанутся пироги и пышки, что им придется делить между собой синяки и шишки[1049] (Из Доклада на торжественном заседании Московского Совета депутатов трудящихся с партийными и общественными организациями города Москвы 6 ноября 1943 года).

Шутками подобного качества наполнены многие сталинские выступления. Сталин паясничал перед аудиторией не потому, что был балагуром, а потому, что полагал, что таким должен быть публичный образ «товарища Сталина» — народного вождя и трибуна. Привлекала Сталина в этом образе прежде всего его «народность».

Хотя шут — один из вечных персонажей мировой литературы, деревенский шут сильно отличается от этого злого, желчного и остроумного персонажа тем, что это известный в округе глупец и невежда (англ. village idiot эксплицирует эти качества). Балаганные шуты — уже специфически русский феномен[1050]. Соединение в одном лице хитрости и простодушия, остроумия и глупости превращает балаганного деда в персонажа одновременно вечного и современного.

Не будучи связанными с основным сюжетом, колхозные деды, эти лацци советской литературы, подтверждают мысль Вс. Мейерхольда: «Балаган вечен. Его герои не умирают. Они только меняют лики и принимают новую форму»[1051]. И действительно, предками балаганного деда являются зазывалы итальянских и французских представлений Арлекин и Пьеро. «Гарлекин российский» — скоморох городского полупрофессионального театра XVIII века превратился в балагурящего деда-зазывалу, который появился в балаганах на русских ярмарках в 1840-е годы и был городским вариантом святочного старика — ряженого (до этого его играли иностранные артисты). Играл его обычно молодой человек, загримированный под глубокого старца[1052]. Причем, как замечает А. Некрылова, «главным приемом в создании этой роли… был комический контраст: дед — это молодой старик»[1053], что усиливало сексуальный аспект роли, в которой все шутки находились на грани скабрезностей и вращались вокруг сексуальных тем и гендерных ролей. Представление было, как правило, монологом старика о собственной жене или воспоминаниями о прожитой жизни и разного рода приключениях, с ним происходивших[1054].

Истории про злую жену были центральной темой. А насмешки балаганного деда, смеющегося над ее сварливостью и своими неудачами, рассказывающего прибаутки, во многом использовали приемы, характерные для древнерусской литературы. Как утверждал Д. Лихачев,

древнерусский смеховой мир в какой-то мере продолжал жить в XIX веке. Одним из таких пережитков было балагурство балаганных дедов. В этом балагурстве мы видим попытки строить по тем же принципам смеховой мир, но мир этот лишен социальной заостренности демократической литературы XVII века[1055] —

в нем действуют многочисленные табу и аллегории для называния полицейского участка или порки, массовой обездоленности и нищеты.

Соцреалистический «в коммунизм идущий дед» уже не нуждался в аллегориях, поскольку и не думал смеяться над властью. Напротив, его «шутовство» служило утверждению власти и конвенций соцреализма, одновременно неистребимо массового и глубоко антидемократического. Так что уже в XIX веке это балагурство сделалось политически просчитанным шутовством, а сам балаганный дед стал восприниматься как символ отхода от демократической сатиры: «Балагурство балаганных дедов — это смех ради смеха, лишенное какого бы то ни было сатирического характера шутовство», — утверждал Д. Лихачев[1056]. В соцреализме эта тенденция утвердилась окончательно. Не будучи связанным с развитием сюжета, колхозный лацци был важным инструментом нормализации и доместикации института колхоза. Остраняя новации колхозной жизни, он был живым воплощением идеологии, утверждаемой через буффонаду, что и было стратегией госсмеха. Но прежде чем превратиться в Щукарей, советские шуты прошли большой путь.

Комические персонажи ранних советских пьес рассказывают анекдоты, не относящиеся к делу, травят байки, пародирующие основных героев, усмехаются над злобой дня. Не двигающие вперед фабулу, существующие будто бы на обочине сюжета, они сообщают пьесе воздух, изгнанный из строгого причинно-следственного повествования[1057].

В сталинской пьесе, оставаясь внефабульными лацци, шуты встроены в идеологический сюжет, а иногда являются главными его персонажами («В степях Украины» Корнейчука), они рассказывают только правильнее байки и идеологически выдержанные анекдоты в отличие комедийных персонажей 1920-х годов, которые, будучи «периферийными персонажами»,

шутя, свободно пересекая строго очерченные границы, рассуждают на запретные темы, которых, кроме них, к концу 1920-х годов никто уже и не касается: об отношении народа к революции и коммунистам, частной собственности и советской власти, неоплаченному энтузиазму, вероятности будущей войны, добровольности и недобровольности колхозов, о «единственно верном» мировоззрении, наконец[1058].

Ничего подобного в сталинской пьесе нельзя себе и представить: политические темы поднимаются здесь только для того, чтобы выразить благодарность к советской власти и любовь к вождю. Запретное здесь просто отсутствует… Если из «острых и смешных шуток героев в пьесах 1920-х годов вырисовывался образ „другого народа“, не столько безусловно энтузиастического, сколько лукавого, трезво оценивающего поступки властей, способного предвидеть развитие событий и упорно помнящего о своем интересе»[1059], то в центре комедии сталинской эпохи был образ сервильного остряка, юмор которого столь же примитивен, сколь и правилен. Нельзя представить себе, чтобы, подобно шутам из пьес 1920-х годов, сталинские шуты «подвергали сомнению центральные лозунги нового, сугубо „серьезного“ государства, демонстрируя бесстрашное, фамильярно-свойское отношение к его священным понятиям и формулам»[1060].

Совсем иными были шуты ранних советских пьес, которые

позволяют себе вольное присвоение исторических событий как фактов собственной жизни, соединяя его с глумлением над политическими и государственными святынями. Объектами пародирования становятся все без исключения ключевые эпизоды советской истории и институции нового устройства страны: революционные бои на баррикадах и чрезвычайные тройки, заседания Совнаркома и съезды народных депутатов, как и реальные, действительно бывшие общественно-политические события (ультиматум Керзона, принятие Декрета о земле и пр.)[1061].

В сталинской же пьесе предметом осмеяния становится разве что какой-нибудь белый генерал, «поджигатель войны» Черчилль, незадачливый тракторист, разбитной ухажер/жених, бригадир, который не может собрать 150 % урожая или допускает сорняки на своем участке.

Как утверждает Виолетта Гудкова, редукция комического в сталинскую эпоху привела к изменению траектории советской драматургии:

Мир в творчестве множества советских драматургов осерьезнивался, шутки становились неуместными, репертуар тем, по поводу которых позволялось шутить, сужался, и лишь комические, нелепые персонажи ранних советских пьес вольно высказывались о революции и ее деятелях, предлагая травестированную, сниженную интерпретацию известных событий, «правильное» видение которых к тому времени было закреплено в выверенных формулах истории большевистского государства. Легкомысленные шуты