Театр французского классицизма - Пьер Корнель

Верно и то, что в нашем случае следовало избавить Родриго от опасности, не доводя дела до свадьбы с Хименой. Сид — историческая личность. Своему времени он был по вкусу. Но нашему он вряд ли подойдет. И мне жаль, что у испанского автора[30] Химена соглашается отдать руку Сиду, даже при том, что испанский автор растянул действие своей пиесы на три года. Дабы не противоречить истории, я счел необходимым пожертвовать кое-какими обстоятельствами. Лишь таким способом можно было примирить условности нашего театра с правдой исторической.

Два прихода Родриго к возлюбленной содержат нечто такое, что нарушает эти условности. Строгие требования долга должны были заставить ее уклониться от разговора с Родриго, укрыться в своем кабинете, чтобы не выслушивать его. Но позвольте мне согласиться с одним из самых тонких умов нашего века, заметившим, что «их разговор исполнен таких красивых чувств, что большинство зрителей не усмотрели этого недостатка, а кто усмотрел — легко извинил его». Мало того, я позволю себе добавить, что почти все зрители высказали пожелание, чтобы эти свидания имели место. Еще на первых представлениях я отметил, что едва этот несчастный влюбленный представал перед Хименой, как по залу пробегала дрожь, означавшая необычайное любопытство и усиление интереса к тому, что могут они сказать друг другу в столь горестную минуту. Аристотель говорит, что существуют нелепости, которые следует оставлять в пиесах в тех случаях, когда возможно надеяться на хороший их прием, и долг поэта придать этим нелепостям блеск поистине ослепляющий. Предоставляю зрителям судить, сколь удачно я справился со своей обязанностью, чтобы оправдать эти две сцены. Некоторые речения в первой из них порой слишком изобретательны, чтобы их могли произнести люди, повергнутые в горе. Извинением может служить разве то, что сцена эта, во-первых, — пересказ с испанского, а во-вторых, коль скоро мы запретим себе что-либо более изобретательное, нежели привычное течение страсти, наши сочинения уж очень бы отощали и вместо подлинных горестей мы поставляли бы нашим актерам одни восклицания и вздохи. А чтобы уже совсем ничего не скрывать, скажу, что сцена, в которой Родриго предлагает свою шпагу Химене и высказывает намерение умереть от руки дона Санчо, теперь бы мне не подошла. Подобные красоты могли нравиться прежде, а ныне совсем не хороши. Первая сцена содержится в испанском оригинале, вторая скроена по ней. Обе сцены понравились зрителю и расположили его в мою пользу. Но впредь я бы воздержался от изображения подобных сцен для нашего театра.

Я уже имел случай высказать свое суждение об инфанте и короле.[31] Следует, однако, разобраться в том, как этот последний действует. Действует он без должной решимости, а ведь король должен был бы задержать графа после данной им пощечины; но он даже не посылает стражу к дону Дьего и его сыну. Пожалуй, по этому поводу можно было бы заметить, что дон Фернандо был первым королем Кастилии, те же, что ему предшествовали, обладали всего-навсего титулом графов и, возможно, не имели абсолютной власти над знатью своего государства. У дона Гильена де Кастро, который разработал этот сюжет до меня и который должен был знать лучше меня, сколь далеко простиралась власть этого первого монарха, пощечина дается в присутствии короля и его двух министров. Они-то и советуют королю, после того как граф горделиво удалился, а за ним и дон Дьего (только уже без гордости, но с тяжким вздохом), не доводить дело до крайности, приняв во внимание обилие в Астурии графских сторонников, которые могли бы возмутиться и войти в сношение с маврами, окружавшими Кастилию. Вняв совету, король решает уладить дело без огласки и приказывает сановникам, единственным свидетелям ссоры, хранить все в тайне. Отталкиваясь от этого примера, я решил заставить его действовать более мягко, чем в нынешние времена, когда королевская власть стала более абсолютной. Не думаю также, что он допустил большую ошибку, не подняв в своем городе ночную тревогу, основываясь на туманных сведениях о намерениях мавров. Ведь порт и городские стены охраняла надежная стража. Но что было совершенно непростительно, так это то, что после появления мавров король бездействует, перепоручив все Родриго. Условия поединка с доном Родриго, который король предлагает Химене еще прежде, чем позволить этот поединок дону Санчо, не так уж несправедливы, как показалось это некоторым, ибо они скорее являлись угрозой Химене с целью заставить ее отказаться от поединка, нежели суровым приговором. Это явствует, между прочим, из того, что после победы Родриго король не слишком настаивает на исполнении данного слова и даже подает Химене надежду на то, что условие поединка может быть и не соблюдено.

Не буду отрицать, что правило двадцати четырех часов слишком уплотняет действие пиесы. Конечно, смерть графа и нападение мавров вполне могли следовать друг за другом через короткий промежуток, ибо появление мавров явилось полнейшей неожиданностью, никак не связанной с остальными событиями. Но с поединком дона Санчо дело обстоит иначе. Король вполне мог выбрать для этого время более удобное, чем спустя два часа после бегства мавров. Родриго слишком утомился в ночной битве и вполне заслуживал два-три дня отдыха, не говоря уж о том, что он вряд ли вышел из кровопролитного боя без единой царапины. Об этом я, правда, умалчиваю, не желая мешать развязке.

То же правило двадцати четырех часов чрезмерно торопит Химену просить заступничества у короля во второй раз. Она просила его накануне вечером, и не было никакой необходимости приходить с подобной же просьбой на следующее утро, тем паче, что не было резонных оснований полагать, будто король не сдержит своего слова. В романе было бы позволено потерпеть с повторной просьбой минимум семь-восемь дней. Но двадцать четыре часа не позволили этого в пиесе. Очевидное неудобство правил!

Перейдем теперь к правилу места, доставившему мне не меньше неудобств. Пришлось выбрать Севилью, хотя дон Фернандо никогда не был ее властителем. Я был вынужден пойти на эту подтасовку, дабы придать хоть сколько-нибудь правдоподобия высадке мавров, войско которых никак не могло подойти с такой скоростью по суше. Только по воде. Этим я менее всего хочу доказать, будто морской прилив мог донести мавританские суда до городских стен Севильи; но поскольку путь по нашей Сене от моря до Парижа еще длиннее пути по Гвадалкивиру до севильских стен, то это рассуждение может показаться правдоподобным для тех, кто сам не бывал на месте нашего действия.

Неожиданное появление мавров лишено того недостатка, который я сам однажды отметил в другом месте. Они появляются сами по себе, не будучи ни прямо, ни косвенно вызванными в пиесу кем-либо из персонажей в первом действии. Их появление лучше мотивировано в «неправильной» пиесе испанского автора: Родриго, не смея показаться при дворе, отправляется сражаться с ними на границу. Там главный герой сам отправляется на их поиски и таким образом вводит их в пиесу. Иными словами, у Гильена де Кастро происходит прямо противоположное тому, что мы видим в моей пиесе, где мавры словно появляются исключительно для того, чтобы быть разбитыми в пух и прах и тем самым дать Сиду повод оказать своему королю важную услугу, в награду за которую он мигом получает прощение. Это второе неудобство правил в этой трагедии.

В общем и целом все происходит в Севилье, что создает видимость единства места, тогда как в отдельности оно меняется от сцены к сцене: королевский дворец, апартаменты инфанты, дом Химены, улица, площадь. Не составляло большого труда подыскать общее место действия для разрозненных сцен, но для тех, что связаны между собой, как, например, последние четыре явления первого акта, сделать это было затруднительно. Граф и дон Дьего затевают ссору при выходе из дворца. Это могло бы случиться на улице. Но после полученной пощечины дону Дьего уже невозможно оставаться на этой улице и произносить свои жалобы в ожидании сына. Иначе его тотчас бы окружила толпа, либо подоспели бы друзья, жаждущие помочь. Следовательно, было бы сподручнее заставить его стенать дома, как то сделал испанский автор, чтобы дать дону Дьего возможность излиться на свободе. Но для этого пришлось бы раздробить явления, как у того же Гильена де Кастро. В связи с моей пиесой должно заметить, что порой приходится идти навстречу театру и заменять то, что не может быть показано со сцены. К примеру, два человека останавливаются поговорить, и надо полагать, что они продолжают начатый разговор на ходу. Но как это сделать на глазах у зрителя? Ведь они скроются из глаз прежде, чем сумеют сказать самое существенное для того же зрителя. Прибегая к театральной условности, можно вообразить, что и дон Дьего и граф, выйдя из дворца, продолжают ссориться и, ссорясь, доходят до дома Дьего; и вот тут-то Дьего и получает пощечину, которая заставляет его войти в дом за помощью. Если эта поэтическая фикция вас не удовлетворяет, оставим дона Дьего в публичном мосте. Пусть вокруг собирается народ, пусть набегают друзья. Для романа это очень подойдет. Но в пиесе все эти частности никак не служат действию главному. Гораций освобождает поэта от них в следующих стихах: