Госсмех. Сталинизм и комическое - Евгений Александрович Добренко

Во время войны они были не только основной рабочей силой, но и многие выдвинулись в руководство колхозов.

Во-вторых, потому что в центре колхозной комедии стоит любовная интрига, что предопределяло активное женское участие в действии. Здесь уместно указать на неоднократно отмечавшуюся связь смеха с сексуальностью, в которой Фрейд видел источник остроумия, утверждая, что

там, где острота не является самоцелью, т. е. там, где она не безобидна, она обслуживает только две тенденции, которые могут быть объединены в одну точку зрения: она является либо враждебной остротой, обслуживающей агрессивность, сатиру, оборону, либо скабрезной , служащей для обнажения[1036].

В первом случае мы имеем дело с сатирической комедией. Во втором — с водевилем. А поскольку колхозная комедия — это не просто водевиль, но и попытка конструирования народной комедии, речь здесь идет не о скрытой сексуальности, но об эксплицитной (то есть именно о скабрезности). Апелляция колхозной комедии к народному театру, балагану и фольклору заставляет вспомнить, что они пронизаны сексуальной образностью, которую многие называют «похабной». Эта смеховая стихия связана не просто с телесностью, но с нижней частью тела, а шутки любого национального фольклора (фабльо, шванки, фацеции, русский эротический фольклор[1037]) вращаются вокруг совокупления, испражнений, грубой физиологии. Разумеется, как и вся советская культура, колхозная комедия тщательно избегала прямых апелляций к сексуальной образности, пряча ее за стыдливой литературностью. Но, как заметил Пол Холландер, как бы ни изгонялся секс из официального искусства, даже «отрицательные женские черты часто представляются сексуально привлекательными», поскольку «сексуальное самоотречение не должно заходить так далеко, чтобы мешать прокреации»[1038]. И поскольку патриархальный крестьянский смех, с которым работала колхозная комедия, восходил к брачным играм, тема прокреации была неустранима из зацикленного на любовных отношениях комедийного сюжета, что, в свою очередь, предполагало ключевое место женщины в нем.

В-третьих, советская женщина была зримым доказательством прогрессивности советского строя, успешности советского эксперимента, образцом позитивных изменений в социальном положении женщин и искоренении гендерного неравенства. Поэтому, оказавшись в центре действия, женщины почти всегда были ярче, активнее, умнее и успешнее мужчин. Мы встречаем в этих комедиях немало отсталых председателей, жуликов, фанфаронов и других сатирических персонажей, но почти все они мужчины и очень редко — женщины.

Среди женских характеров комедии дель арте выделялись два, хотя и бывшие наиболее типическими, но имевшие множество оттенков: одна — «властная, гордая, насмешливая, любящая командовать, подчиняющая себе своего возлюбленного»; другая — «мягкая, нежная, покорная, лирическая, из которой возлюбленный может вить веревки». Вторая в колхозной комедии была редкостью. То же касается и мужских масок: один — «развязный, иногда до наглости, жизнерадостный, оптимистический, деспотический»; другой — «робкий, скромный, лишенный всех динамических черт первого»[1039]. Хотя влюбленных было по две пары, мужские партнеры (как «наглый», так и «робкий») были фигурами скорее сатирическими.

В традиционной диспозиции основная пара влюбленных состояла из двух передовых бригадиров/звеньевых. Она — шумная, крикливая «больно боевая», «языкатая», «поднимающая массы», бунтующая и безоглядно «критикующая начальство». Он — больше хорохорится и почти всегда проигрывает. Во второй паре все наоборот. Он — лучший друг жениха, мужественный и отчаянный. Она — либо сестра, либо лучшая подруга невесты. Слуг, разумеется, здесь нет, поэтому классическая пара субретка/инженю вступают во взаимодействие благодаря комедийным перипетиям и путаницам, различным недоразумениям, выдаваемым за конфликт, с непременным трудовым соревнованием.

Без этих «коллизий» непонятно, как бы влюбленные смогли найти пути друг к другу (они либо стесняются признаться в своих чувствах, либо на их пути возникают препятствия производственного характера — кто у кого заберет знамя, кто побьет чей рекорд урожая, перевыполнит план на триста процентов, получит орден — обычно звезду Героя Социалистического труда). Победа женщин — почти всегда сильных и волевых — в этих трудовых битвах объясняется тем, что объектом осмеяния в колхозной комедии являются доколхозная жизнь, прежние формы индивидуального хозяйства, традиционная семья, религиозные предрассудки и старый быт, в центре которых находилась женщина. Соответственно, ее победа означает победу новых форм жизни над патриархальным укладом, старыми обычаями и семейными отношениями.

Гендерные стычки, столь любимые авторами колхозных комедий и присутствовавшие практически в каждой из них, были следствием деградации комедийного конфликта. Поскольку социальный конфликт оказался вытесненным, ему на смену пришла гендерная — вполне безопасная в советских условиях — тематика, обеспечивавшая сценическое действие хоть какими-то мотивами. По мере того как сужалось поле социальных конфликтов, расширялось поле «гендерных войн».

Их центральная фигура — «боевая», «ядреная», «языкатая баба» — кочевала из одной колхозной комедии в другую. «Открытая» Корнейчуком пара Палашка и Параска, перешедшая в комедию «В степях Украины» из украинского балагана начала XIX века, воспроизводилась в пьесах других национальных авторов, опиравшихся на традиции собственной народной комедии, которая почти непременно содержала ругающихся и нередко дерущихся женщин — жен, свекровей, подруг. Нередко они ругались друг с другом, что скорее дань амплуа, зато их ругань с мужчинами была полна гендерного превосходства и почти всегда ставила мужчину в слабую позицию. Завершались эти стычки обычно победой женщин.

Если женские персонажи в зрелом возрасте пикируются с мужчинами в бесконечных словесных прениях, то юные героини, превратившись из Изабелл в Коломбин, нередко проявляют себя идейными феминистками. Так, в комедии Крапивы «Поют жаворонки» во время смотрин будущая невеста не только отказывается идти в колхоз мужа, но и обвиняет сватов в мужском шовинизме. А героиня «Свадьбы» Симукова устраивает скандал во время смотрин, не желая даже слышать о том, что ее «отдают замуж» или что ее «берут в жены»:

Палага (Пригорюнилась. Причитает.) Отдаю я доченьку, отдаю любимую…

Катя. Да никуда ты меня не отдаешь. Замолчи, мама!

Неровня. Как — никуда? К нам…

Катя. Слово глупое — отдаю.

Петро. Из песни слова не выкинешь. Ты замуж выходишь. Я женюсь. Вот и выходит, что я беру тебя. Понимаешь?

Катя. Как так «беру»? Меня так просто не возьмешь! Я сама кого хочешь возьму!

Поняв, что у ее супруга слишком «мужское настроение», она решает его проучить.

Катя выносит самовар в сени, там вытряхивает его, наливает воду, сыплет угли.

Петро. (Ложится на кровать.) Хорошо! Начинается настоящая жизнь. А то взять холостого. И свари, и налей, и подай — все сам.

Катя входит, ищет чашки, ставит на стол.

Уже поставила? Быстрая ты по домашности, Катя, буду я за тобой как за каменной стеной. Ну, иди теперь ко мне…

Катя (стоит). Лучше ты ко мне.

Петро. Я же