Госсмех. Сталинизм и комическое - Евгений Александрович Добренко

Она всем демонстрирует вырезку из газеты, где она запечатлена с лейтенантом Фитюлевым:

Арина. Там на каждой улице столько памятников… Такая красота!

Степан. Не заметил. Мы, правда, ночью проходили через Бухарест, но он мне не понравился. Вот Прага — это столица! Опять же нас на руках гражданские носили. И так пивом чехи угощали, что как вспомню, сразу в голове начинают шмели гудеть…

Арина. Нас не угощали в Бухаресте, но мы сами угощались, и не раз. Там такие кабареты… (Напевает «Голубые глаза».)

После бухарестских «кабаретов» Арина не может слушать родную музыку:

А все-таки, что ни говорите, а мне эти местные крестьянские песни не нравятся. Не принимает их теперь мое боевое сердце. Люблю культурные песни, душевные песни… Мой боевой друг, лейтенант Фитюлев, в Бухаресте достал патефон и такие пластинки… (Начинает песню «Чубчик, чубчик кучерявый…».)

Все, что знает Арина о стране, где «долго жила», это то, что «у них есть король, в городе на каждой улице очень много фигур, всякие памятники. Такие статуи… Пьют больше вино. В театрах женщины почти голые играют и поют по-румынски. У них не так, как у нас. Там все очень культурно».

Бухарест изменил не только музыкальные вкусы Арины, но и манеру одеваться. Заявив о «кабаретах»: «Это дело я хорошо изучила», она появляется на сцене каждый раз в новых нарядах, подобно опереточной диве: «Входит Арина, на ней зеленая юбка, пышная из красного шелка кофта, на голове маленькая шляпка, в руках сумочка. Видно, что туфли ей очень тесны». Потом, к зависти подруг, она выходит в каком-то «роскошном халате и с гитарой в руках». На вопрос: «Где это ты выкопала такую кацавейку?» Арина отвечает, что «это не кацавейка, а европейская штука… Это мой командир Фитюлев в Бухаресте подыскал для меня». В другой раз она оказывается на сцене в купальнике, что дает пищу для целой репризы. Увидев приближающегося мужчину, сестра загоняет Арину в крапиву. Та возмущена: «И чего это! В Бухаресте даже в театрах так выступают… Как ты, сестра, отстала от Европы…»

В пьесе «Сады цветут» Масса и Куличенко функция ложной невесты поручена подобной же «фифе» — практикантке, работающей у Карпа Ивановича. Бездельница Вера приехала из города, но работать в саду она не хочет, донимая старика постоянными отговорками:

Разрешите мне сегодня не работать <…> Вчера у меня была невралгия, а сегодня у меня так сложились обстоятельства, что я не могу <…> У меня за последнее время появилась апатия и, если хотите, я скажу почему <…> Я здесь чувствую себя кошмарно. Я у вас ничего не получаю, и вообще вы меня игнорируете и третируете. Я всегда вас идеализировала, но я вижу, что вы необъективны. Это меня дезориентирует.

Когда в финале начинается погоня за сбежавшими молодыми (Таня бежит на железнодорожную станцию, чтобы уехать от Владимира, а тот устремляется за ней), Карп Иванович в ужасе готов согласиться даже на брак сына с Верой (чему та очень рада) и сообщает об этом Владимиру, который говорит, что нашел «ее» и что они помирились и «она согласна». Владимир говорит о Тане, но Карп Иванович думает, что речь идет о Вере, с появлением которой он благословляет их брак. Увидев Веру, Владимир потрясен: «Что? Эта кикимора? Я ее не знаю и знать не хочу… Ты сошел с ума!» Карп Иванович в полном недоумении, а карикатурная Вера разражается монологом в своем стиле:

Что это значит? Вы меня оскорбили! Я это так не оставлю! Устроили какой-то хаос, заставляете выслушивать оскорбления. Интеллигентный человек, и вдруг такая максимальная бестактность. Я даже не знаю, как ее квалифицировать. Какой-то абсурд!

Хотя слово «абсурд» звучит в устах высокопарно изъясняющейся Веры пародийно, в действительности она не так уж далека от реальности. Поведение героев этих пьес действительно нередко абсурдно, потому что старые комедийные амплуа механически не склеивались с новой ролевой номенклатурой. В результате персонажи колхозной комедии казались как будто собранными из осколков различных героев комедии дель арте, когда к голове Коломбины приделано туловище Изабеллы, а на ногах Бригеллы туфли Панталоне. Однако одно амплуа определенно выделяется в колхозной комедии.

Когда «юбка штанам ходу не дает»: Советские амазонки

Колхозная комедия родилась в сталинизме и умерла вместе с ним. И хотя после его окончания советский театр отвернулся от этого жанра, на одно исключение следует обратить внимание. Речь идет о «Стряпухе» (1959) Анатолия Софронова, сумевшего вернуть этот жанр к водевилю в колхозном антураже, избавив его от «серьезного содержания». Комедия не стала от этого менее советской, но лишь более «народной», адаптированной к менее примитивной пропаганде. Перестав жить соцсоревнованием, бороться за переходящее Красное знамя или орден и занявшись взаимными «ухаживаниями», влюбленные переключились теперь почти исключительно на устройство личной жизни. Маски колхозной комедии лишились не свойственных им идеологических функций, профессии отошли на задний план. Остались чистые амплуа. Но когда очищенным предстал водевильный каркас колхозной комедии, стало ясно ее отличие от комедии дель арте — это была женская комедия.

Это тем более необычно, что оба квартета масок комедии дель арте (венецианский и неаполитанский) состоят из одних мужских масок. Лишь две — одна из влюбленных (Изабелла, innamorata) и одна из служанок (Коломбина) — по необходимости принадлежат женщинам. Однако колхозная комедия здесь решительно отходила от канона комедии дель арте. Ни в одном жанре советской драматургии женщины не играли такой важной роли, как в колхозной комедии. В исторической и историко-революционной, в производственной и колхозной драме, даже в водевиле безраздельно господствовали мужчины — исторические деятели, партийные начальники, директора заводов, председатели колхозов, инженеры, пенсионеры, мечтатели и недотепы. Тому, что именно в колхозной комедии гендерный баланс столь очевидным образом сместился в пользу женщин, имелось по крайней мере три причины.

Во-первых, расцвет колхозной комедии пришелся на послевоенный период, когда о демографическом балансе не могло быть и речи. Ведь еще до войны колхозы держались фактически на женщинах. Как заметила Шейла Фицпатрик,

деревня была деморализованным местом после коллективизации. Причины тому были как демографические, так и политические. Здесь имел место огромный отток населения, лишавший село молодых и амбициозных, а во многих регионах — также в основном мужчин. Согласно переписи 1937 года, в «самодеятельном» населении колхозов в Советском Союзе женщины численно превосходили мужчин почти вдвое[1035].

После войны этот баланс сместился в пользу женщин еще сильнее.