Северные архивы. Роман. С фр. - Маргерит Юрсенар

судьбах, насыщенных страстями и тайнами: очаг

порою таит в себе пожар. Но конец приближает­

ся: последние годы Рубенса заставляют вспомнить

о Ренуаре *, другом счастливом художнике. Рука,

пораженная ревматизмом, отказывается писать. В

1640 году, в возрасте двадцати шести лет, Елена

становится вдовой. Она вновь выйдет замуж за

дворянина, аккредитованного, как и ее первый

муж, при испанском дворе. Для нас она интересна

только как жена Рубенса.

На одном из последних полотен мэтра, «Суд

Париса», она одновременно Венера и Юнона, два

изображения обнаженной плоти соперничают

между собой. На других картинах ее юное чувст­

венное лицо служит моделью для Богоматери и

99

7*

святых. В парке маленького замка Стен, недавно

купленного художником, она предстает перед на­

ми в парадном туалете; перед итальянским павиль­

оном в саду своего городского дома она смотрит,

как служанка бросает зерна павлинам. Сидя под

аркой, очаровательная, в нарядном платье, она ка­

сается широкой юбкой одного из знаменитых се­

мейных ковров. Среди всех этих полотен только

одно не дает нам покоя — обнаженная «Елена

Фаурмент» из Венского музея, но по причинам

скорее художественного, нежели эротического

свойства. Многие художники писали своих ж е н и

любовниц нагими, но мифологические сюжет и

декор (как это часто бывало у самого Рубенса) де­

лали из них заурядных богинь Олимпа. У мастеров

рисунка идеальная линия, замыкая в себе обна­

женное тело, тем самым как бы одевала его. На

сей раз речь идет не столько о теле, сколько о

плоти. Эта женщина с горячей, влажной кожей,

кажется, только что вышла из ванной или алькова.

Заслышав стук в дверь, она набросила на плечи

первую попавшуюся под руку одежду, благодаря

мастерству художника в ее жесте отсутствует

всякая пошлая или игривая стыдливость. Нужно

посмотреть на картину раз двадцать и сыграть в

старую игру, состоящую в том, чтобы в каждом

произведении искусства отыскивать вечные моти­

вы, тогда только можно заметить, что положение

рук — почти то же самое, что у Венеры Медицей-

ской, но в этом цветущем теле нет ничего мрамор-

но-классического. Мех, в который кутается Елена,

не может скрыть ее пышные формы и придает ей

100

вид мифологической медведицы. Слегка утратив­

шие упругость и похожие на тыквы груди, склад­

ки тела, живот, округленный, быть может,

начинающейся беременностью, колени в ямочках

напоминают набухающее, поднимающееся тесто.

Бодлер *, вероятно, думал о ней, когда, вспоминая

о рубенсовских женщинах, писал о «страстной

подушке бредных нег» и женской плоти, «где

кровь, биясь, бежит». Действительно, кажется,

что достаточно надавить на кожу пальцем, чтобы

на ней осталось розовое пятно. Рубенс никогда не

расставался с этим полотном, попавшим в коллек­

цию Габсбургов только после его смерти, быть мо­

жет, он испытывал некоторые угрызения совести,

ведя себя как царь Кандаул *. Тот показал жену

только близкому другу, Елена в Вене принадле­

жит впредь первому попавшемуся туристу.

Я предпочла бы иметь двоюродной прабабкой

Хендрикье Стоффелс, прислугу, натурщицу и со­

жительницу старого Рембрандта, которая скраси­

ла, как могла, последние годы несчастного

великого художника и, к сожалению, умерла рань­

ше него, Хендрикье со слегка опухшими веками

рано вставшей служанки, ее усталое нежное тело

в сероватых тенях — это «Вирсавия» из Лувра. Хо­

телось бы привязаться хоть немного к этому чело­

веку, которому не были чужды ни наши горести, ни

наши радости. Я вспоминаю, как во время краткого

посещения Эрмитажа в 1962 году я видела, как

русский крестьянин, приехавший с какой-то груп­

пой из глубинки, задержался на мгновение перед

Христом Рембрандта, о котором упомянул механи-

101

ческий голос экскурсовода, и быстро перекрестил­

ся. Не думаю, чтобы Иисус Рубенса мог вызвать

подобную реакцию. Чувство священного — не его

область. Всякое барочное искусство воспевает

стремление к могуществу, живопись же Рубенса

отвечает прежде всего потребности раззолочен­

ной клики, взирающей на Европу, охваченную

Тридцатилетней войной, царствовать, владеть и на­

слаждаться жизнью. Мифология и эпизоды рим­

ской истории служат сюжетами для росписи стен и

потолков в княжеских особняках, превращая их в

анфилады зеркал-близнецов. Именно в них глядят­

ся разодетые мужчины и женщины, сгибаясь под

тяжестью собственной плоти и расшитых жемчуга­

ми туалетов, и видят себя богами и героями. Алле­

гории возносят сильных мира сего на небо,

подобно искусным машинам на оперной сцене. Ок­

ровавленные мученики и жестокие сцены охоты

достойно утоляют их ж а ж д у зрелищ и вкус к смер­

тной казни. Речь по-прежнему идет о том, чтобы

нравиться толпе зевак, только на сей раз толпа со­

стоит из князей.

Именно благодаря ненасытному стремлению к

материальному Рубенс избегает плоской риторики

придворных живописцев. Происходит так, словно

густые мазки и щедрые брызги красок постепенно

увлекают художника-виртуоза от мифологическо-

христианской помпезности в мир, где значимой

является только субстанция в чистом виде. Пыш­

ная плоть становится просто физическим телом,

которое вращается подобно тому, как, согласно

запрещенным еще теориям Галилея, вращается

102

земля. Ягодицы «Трех Граций» — это сферы; упи­

танные пухлые ангелочки плавают, словно облач­

ка в летнем небе; Фаэтон и Икар падают вниз

камнем. Рухнувшие наземь лошади и амазонки в

«Битве с амазонками» — это остановленные в

своем полете метеоры. Все в картинах Рубенса —

движущиеся объемы и кипящая материя: той же

кровью, что придает розовость женским телам,

налиты глаза рыжих коней волхвов. Мех, набро­

шенный на плечи Елены, волоски в бородах, перья

птиц, убитых Дианой, — разновидности одной и

той же субстанции. Пухлые тельца детей, несу­

щих плоды, — это плоды, а восковое, с обвисшей

кожей тело Христа, снятое с креста, — это пред­

смертное состояние плоти. В присутствии этой

мощной органической магмы высокопарность и

вульгарность, всевозможные декоративные ухищ­

рения становятся не важны. Толстая Мария Меди­

чи подобна пчелиной матке. Три сирены,

украшающие мыс корабля, несущего коронован­

ную дурочку, перестают быть дамами Капайо с

улицы Вербуа и маленькой Луизой, послуживши­

ми для них моделью. Их грузные прелести скорее

вызывают в памяти хлопанье волн в борт судна,

нежели являются образом женской красоты.

Словно любовник в постели, словно Тритон в во­

де, Рубенс резвится в море форм.

Клер Фаурмент не оставила следов: я не знаю,

на кого она была похожа больше — на тетю Иза­

беллу или тетю Елену. Но сохранился портрет ее

сына, Даниеля Альбера Адриансена (Даниелем его

назвали в честь династии Фаурментов, Альбе-

103

ром — в честь любимого эрцгерцога). Он был во­

енным, как и отец, офицером в армии Западной

Фландрии, этот всадник в малиновом мундире

производит впечатление человека веселого и пыл­

кого: глаза под густыми бровями смеются и гово­

рят. В следующем поколении кровь у ж е не так

горяча: Ж о з е ф Даниель Адриансен выглядит вели­

чественно в красном одеянии благородного эше-

вена, светлые кудри парика времен Регентства

волнами ниспадают до самого пояса. Этот магист­

рат-щеголь умер молодым, оставив своей кузине

Марианне Кленверк, дочери покупателя Креанку-

ра, трех дочерей, о первой из них я у ж е упоми­

нала, это она — маленькая тень в монашеской

одежде с розой в руке. Из двух других, оставших­

ся в живых, одна прибавила свою ячейку к сети,

выйдя замуж за Бисваля, она умерла бездетной.

Вторая, Констанция Адриансен, моя прапрабабка,

получив разрешение на брак с кровным родствен­

ником, взяла в мужья кузена, Мишеля Донасьена

де Креанкура. Она принесла ему, помимо большей

части состояния Адриансенов, герб со львами, ко­

торыми потомки Мишеля Донасьена украсят свои

буржуазные гербы, а также захудалый испанский

дворянский титул, передаваемый по женской ли­

нии. П о з ж е мы встретимся с постаревшей Кон­

станцией.

Мишель Донасьен, королевский советник, в мо­

мент женитьбы в 1 7 5 3 году мог быть красивым,

хорошо сложенным юношей, весело танцующим

под звуки свадебной скрипки. В 1 7 8 9 году, в воз­