Языки культуры - Александр Михайлов

Между тем в гегелевских словах, приведенных выше, была намечена тема настоящего культурного синтеза — Гегель говорил об арабской и персидской поэзии как об образце и для нашей современности: поэзия «Западно-восточного Дивана» обогащена этим образцом. Современности не дано определенное — такое-то, а не иное — содержание поэзии: все доступно ей, а свое, современное, — ее центр, средоточие. Вся мировая культура — в бытии настоящего: «В гетевской Елене (третий акт второй части „Фауста“) кристаллизуются существенные для Гёте моменты мировой литературы: греческая трагедия, немецкий миннезанг, персидская любовная поэзия, европейская пастораль, итальянско-немецкая опера, современная английская поэзия. Здесь для посвященного звучат стихи Еврипида и Горация, Генриха фон Морунгена, Хафиза, Тассо, Овидия, Вергилия и Байрона — звучат как новые, претворенные, нерасторжимо слитые с ядром трагедии» [869] . Однако что же остается тут своим? Это «свое» вступает здесь, в эпоху позднего Гёте, в пору резкой кризисности. Отпечаток такой кризисности лежит на понятии «всемирной литературы», которое поздний Гёте выдвинул и которому был привержен: Гёте, явно заходя вперед и в то же время проявляя культурно-историческую прозорливость, начал в те годы рассматривать мир как культурно-политическое единство — по крайней мере как единство в канун своего реального осуществления. Отсюда идея культурного обмена как жизненной необходимости — он обеспечивает, как надеялся Гёте, наступление эры «всеобще-человеческого» и «всеобщего мира»; «как курьерской почтой и пароходами, так нации все теснее сближаются между собой ежедневными, еженедельными, ежемесячными изданиями, — писал Гёте Томасу Карлайлю 8 августа 1828 г., — и, насколько то будет позволено мне, я всегда буду обращать особое внимание на этот взаимообмен» (ВА 18, 882).

Кризисность гетевского понятия «всемирной литературы» сказывается, в частности, в том, что специфические особенности каждой национальной литературы и культуры выступают условием обмена и в то же время препятствием к достижению полного единства: «Особенности каждой нации нужно знать — чтобы оставить их ей, чтобы именно благодаря им сообщаться с ней, потому что специфические черты всякой нации — все равно что язык ее, что монета ее; они облегчают общение, они вполне его обеспечивают. Подлинно всеобщая терпимость наилучшим образом достигается тогда, когда оставляешь в покое все особенное, что присуще отдельным людям и народностям, крепко придерживаясь того, однако, убеждения, что подлинно ценное отмечено одним — оно принадлежит всему человечеству» (ВА 18, 396). Нет сомнения, что за такими суждениями Гёте, которые он всякий раз высказывает с чрезмерной лаконичностью и как бы не до конца, стоит радикализм мировоззрения (что в общем не принято связывать с образом позднего Гёте) — радикализм мировоззрения не столько эстетико-художественного, сколько общественно-политического: интернациональность как социальная идея всемирно-исторического масштаба. Культурная специфика нации есть для Гёте то ценное, что одновременно должно быть преодолено и в конечном итоге нивелировано: «…то, что я именую всемирной литературой, возникнет по преимуществу тогда, когда отличительные признаки одной нации будут выровнены (ausgeglichen) через посредство ознакомления с другими <нациями> и суждения о них» (письмо Сульпицу Буассере от 12 октября 1827 г. — ВА 18, 882).

Для Гёте главное — отнюдь не национальная специфика литературы и культуры; главное для него — это традиция существенного, которая задает и меру оценки всего иного. Но именно потому в истории культуры Гёте видит не безразличное богатство, где все равно ценно и равно значительно; история культуры как существенная традиция определяется для него осью, соединяющей классическую древность с современностью и прежде всего с современной Германией. Античность — современность: вот ось традиции, вокруг которой собирается и накапливается все культурно-ценное. Это европейская культура в самом широком смысле, культура, предопределенная классическим идеалом античности. Один из последних авторов, писавших о понятии всемирной литературы у Гёте, справедливо подчеркнул особую роль античности в его оценках литературных явлений; правда, эта роль — не совсем та, что на рубеже XVIII–XIX вв.: «Античность классична не потому, что дает правила всякой литературе, но потому, что она по своей образцовости может рассматриваться как пример того, как следует выставлять свои, конкретные правила» [870] . Современный европеец и современный немец для Гёте — наследник традиции; античность — ее смысловое, определяющее ядро. Традиция, простирающаяся от классической древности до европейской культуры настоящего, — вот для Гёте свое. «В опосредование (культур) и во взаимное признание их немцы вносят свой вклад с давних времен. Кто понимает, кто изучает немецкий язык, находится на рынке, где все нации предлагают свой товар, он играет роль толмача и обогащается сам. Так следует смотреть на переводчика — он должен служить посредником в этой всеобще-духовной торговле, поощрение обмена должно стать для него делом жизни» (ВА 18, 396).

Лишь благодаря европейской традиции, этой плодоносной ветви мирового древа культуры, был утвержден мир как культурное целое, как единство; Европа выработала способность «понимать все», способность, завоеванную в процессе тысячелетнего развития: «Сам-το Восток не придет к нам в гости» (2, 84); там, где для Гёте важен творческий, художественный акт подлинного культурного синтеза, там речь может идти только об отчетливом контрастировании культур, об освоении чужой культуры во всей ее существенности, специфичности. Гетевский синтез живет напряженностью между культурами, между культурными кругами, между Западом и Востоком.

Гетевское позднее искусство — в его особом, конечном состоянии — стоит на своем, и стоит крепко, ему почти уже невозможно удерживаться в рамках искусства, только искусства, и ему, в принципе, понятно все (Гегель). Не от слабости и бессилия и не за свежими соками гетевское искусство идет на Восток, но от изобилия, от сознания того, что все доступно ему. Иные культуры для него — зеркала в системе всечеловеческого, они множат его смыслы и дают ему узнать себя в ином. Когда уже в XX в. Пикассо обращается к африканской скульптуре, используя элементы ее языка в своем творчестве, когда в «Голубом всаднике» (1912) в параллель текстам и репродукциям идет еще самостоятельный ряд снимков одновременно африканских масок и тут же баварской народной росписи по стеклу — это явления того же порядка, вероятно, скорее даже с некоторой узостью экзотического элемента. Задача — непременно увидеть иное себе и впитать его в себя, ставя под вопрос свое. У Гёте же, вполне реально, взаимодействие культур — Запад и Восток, — взятых во всей весомости и непреодолимости своих различий. Нерастраченная мощь критически-творческого состояния искусства; первозданность кризиса — она же и дает такие лирические шедевры, как «Дорнбург» и «Сумрак опустился долу», шедевры, в которых историк обязан видеть не просто совершенство и законченность поэтических образов, но также и смысловое сверхизобилие, мыслительно-художественную перенапряженность, которая скрывается в самом единстве лирического настроения пейзажа. Восток тут — сначала и прежде всего то незнакомое и иное, в чем должно отразиться свое, это даже — так по Гегелю и верно по существу — прямая подмога поэту-лирику в создании новой лирической целостности (см. выше о стихотворении «Воссоединение»), но сначала это незнакомое, это особое качество искусства, которое не довольствуется собою, обнаруживается в себе, и его надо реально укоренить: гетевские путешествия на Восток — живая потребность его поэзии или, иначе, его поэтической мысли, которая постоянно выплескивается за пределы поэтического и которую, одновременно, нужно обуздать, введя в более широкие рамки поэтического, и надо осознать в ином. «Соотражения» — закон позднего творчества Гёте, вполне им осознанный. Восточное в творчестве позднего Гёте — это всякий раз проявление и укоренение незнакомого в себе самом, в своей поэзии, в ее поэтическом принципе, осознание чужого-своего через свое-чужое. В противоположность старым литературоведам, которые склонны были отрицать специфически-«восточное» качество «китайских» стихотворений Гёте, вполне осмысленно искать восточное в тех его произведениях, где нет никаких восточных реалий и намеков. Не прав ли был веймарский эссеист В. Вульпиус, когда писал: «Самое значительное и замечательное совпадение гетевского и китайского идейных миров — там, где нельзя обнаружить источников изучения, литературных импульсов»? [871] Разумеется, при условии, что одна сторона не будет стилизоваться под другую и не будут отыскиваться обычно мнимые совпадения отдельных идей, отдельных символов, отдельных представлений. Не искать ли сходств на глубоком уровне исходных координат творческой мысли — не открывает ли такие сходства гетевский «синтаксис разобщенности»?