Языки культуры - Александр Михайлов

Это экстатическое устремление в неразличимую слепоту сверх-вйдения не упускает из виду мира реальностей в той мере, в какой строго продумывает связь и аналогию между видением глазами тела и ведением интеллектуальным. Хотя сама видимость мира и безмерно далека от цели «нераздельного покоя», достигнутой созерцанием, само это видение, устраняющее одно за другим всякие различения, не приходит к абстракциям и всеобщностям, но до конца сохраняет характер «интуирования», так что, когда пламенный язык разумного света добирается, наконец, до последней неразличимости, глаз видящего смотрит как бы изнутри формы, изнутри упокоившегося в себе пластического объема, за которым извне начинаются всяческие разделения и порождения всего существующего, а затем и всего зримо присутствующего.

Как мыслитель со строгой школой, с кристально-четкими принципами, которые лежат в глубине всякого его интеллектуального взлета и не разрешают подменять самую суть дела произвольностью фантазии, Мастер Экхарт был чужд тех обычных для мистики психологических импульсов, которые влекут за собой интимность отношений с богом и даже философскую суть проблемы облекают в форму морализаторскую и психологическую: «Что было бы#с богом без меня», — как сказано у Иоганнеса Шеффлера, в середине XVII в.

У Якоба Бёме, в первую половину XVII в., эта взаимосвязь глаза и бога, ведущая к постижению видения на самой его глубине как сотворческого акта, дает новые и существенные аспекты. В квадрате «глаз — бог — видение — умозрение» многообразно разрастается природа. Возвращается и плотиновская тема: «Откуда идет твое видение, что ты видишь в свете солнца, а иначе — нет… Ты не можешь сказать, что видишь только благодаря солнцу (aus der Sonne); должно быть нечто воспринимающее свет солнца, что инфицируется светом солнца, и это — зеница твоих глаз» («О трех принципах»). Как мистик, Бёме мог говорить, что «святой видит глазами бога» («De incamatione Verbi») и что «бога способен созерцать тот, в ком бог стал человеком» («De Signatura Rerum»), — это соответствует моралистически-психологическим мотивам барочного века (у Экхарта скорее человек делался богом). Солнцу, «светящему в целый мир», «внизу» отвечает «подобное солнцу существо, которое ловит блеск солнца» (Apol. II, 251), но именно в этом пространстве между глазом и солнцем и разворачиваются образы и фантазии Бёме; это — «натурфилософское» пространство, и, при йсех мистически-интимных или даже как бы деловых отношениях между богом и людьми (он — «строитель мира», они — «работники» на этой стройке), тут уже невозможно реальное смыкание человека с богом («один глаз»). Природа, накапливающая органику внутреннего роста, их разделяет: «…душа должна следовать свету природы. Ибо откровение бога совершается в том же самом свете, иначе мы ничего не знали бы о нем» (De trib. princip.). «Без света природы невозможно понимание божественных тайн; великое здание, построенное богом, откровенно в свете природы; поэтому кому светит свет бога, тому доступно познание всех вещей, хотя познание бывает разное <разной степени>, ибо чудесам и творениям бога нет числа и предела, они каждому открываются по его дарованию… И раз мы видим в его свете, то будем разносить весть о его чудесах и будем проповедовать и славить его имя и не станем зарывать свой талант в землю…» («Informatorium I»).

Свет, понимаемый как сияние сущности, есть здесь «свет природы»: «свет бога» открывается через «свет природы». Есть ведь еще и «свет солнца». Они взаимосвязаны у Бёме так: природа — это единственно доступное («мы ничего не можем ни исследовать, ни измышлять, кроме того что постигаем в свете природы»); «свет солнца», конечно, не самый «высший», но своей материальностью, видимостью он начинает, пока отдаленно, как бы регулировать употребление слова «свет», начинает порождать внутри него метафорический слой (если свет природы единственно доступный, видимый и настоящий, то «свет бога», доступный через свет природы, собственно, «невидим», и для его восприятия нет другого глаза и средства). Плотин ставил в ряд «солнцевидность» глаза и «боговидность» души, так что «солнцевидное» — это уже не метафора, и его понимание открывало путь к осознанию умственного постижения как именно видения. У Мастера Экхарта глаз человека и глаз бога сливались, чтобы пламенный свет разума мог залить весь мир в своем порыве, хотя и безмерно выше его был свет божественной благодати. У Бёме понятый по подобию реального «натурфилософский» свет природы начинает — если решиться на рискованный образ — заслонять собой свет бога: будучи проводником света бога, будучи единственно зримым.

Все эти традиции в самом живом виде дошли до Гёте, — если и не все было известно ему в своем частном виде, как отдельная «концепция». Сама фигура, сам «квадрат», в который складывались эти представления (в пределах его было много возможностей для переосмыслений, для смещения центра тяжести), тоже вполне сохранила свою жизнеспособность. Более того, сама «заключенная» в такую фигуру проблема предстает у Гёте необычайно насыщенной, наполненной тем, что Дильтей называл «переживанием». Для такого возрождения — или перерождения — старинной проблемы было немало причин. Одна из них — то, что природа была постигнута как органическое, как закономерный мир роста и царство живой метаморфозы и зримой диалектики. Другая — то поэтически-образное мышление, которое стало осознавать себя как принципиально-открытое, как широкое, в противовес риторическим канонам и замкнутым «репертуарам» образности. Третья — это переосмысление творческой личности, которая стала богатой в себе, утверждающей свои права и проявляющей своеволие индивидуальностью. Все многочисленные причины, перечислять которые невозможно, привели в итоге к тому, что прежняя проблема и прежний «квадрат» представлений сделались эстетическими и на первый план вышла художественно-эстетическая суть проблемы [880] . Новую ситуацию эпохи блестяще схватывает Гегель, который понимает ее как проблему внутренней формы образа, выходящего наружу в творческом создании художника: «Предназначение искусства — постигать и представлять (auffassen und darstellen) налично и конкретно существующее (das Dasein) в его явлении, как истинное, т. е. в его соразмерности соразмерному самому себе, существующему в себе и для себя содержанию. <…> Внешнее должно согласоваться с внутренним, согласованным в себе самом и именно поэтому способным открывать себя, как именно себя, во внешнем» [881] . Выход внутреннего, внутренней формы (endon eidos — вновь выражение Плотина), наружу — это видение в его принципиальной глубине и заостренности, каким оно было для Плотина и для Гёте. Гегель, которому был известен традиционный круг («квадрат»!) представлений, вполне закономерно говорит и о глазе: в глазе концентрируется душа, она видит с помощью глаза и видна в нем для других. Поэтому, продолжает Гегель, «можно утверждать об искусстве, что оно обязано превратить в глаз все являющееся во всех точках поверхности», «сделать всякий создаваемый им облик тысячеглазым Аргусом с тем, чтобы внутренняя душа и духовность были видны во всех точках явления» [882] .

Гёте и занимала в течение всей его жизни эта общая проблема представления всего, в том числе и всего внутреннего, в видимом, в видимости. А эта проблема не укладывается в границы самотождественности, построенной на простом соответствии глаза и мира, а требует их высшей гармонии, опосредования зрения и умозрения, зоркости и слепоты. В самом трезво-реалистическом плане ставит Гёте эту проблему, рассуждая о научном познании: «Ибо поскольку более простые силы природы нередко скрываются от наших чувств, то нам приходится думать, как достичь их посредством сил нашего духа, нам приходится представлять (darstellen) их природу в нас, поскольку вне нас мы не можем увидеть их. И если мы при этом приступаем к делу с достаточной чистотой, то в конце концов мы, наверное, можем сказать, что, подобно тому как глаз наш устроен в полной гармонии с видимыми предметами, уши — с колебаниями сотрясаемых тел, и дух наш тоже обретается в гармонии с более глубоко лежащими силами природы и может с той чистотой представлять (vorstellen) себе их, с какой отражаются в ясности глаз предметы видимого мира» [883] . Гёте проводит здесь все необходимые различения — ведь речь идет о строгости научного познания, о чистоте эксперимента. Именно поэтому суть внутреннего представления (darstellen, vorstellen) формулируется так отвлеченно-сдержанно и ставится лишь в осторожную аналогическую связь с реальным зрением. Тем не менее и здесь Гёте занят внутренним видением — важнейшим для него делом, загадочно-напряженным преломлением которого в художественной символике был у него образ Макарии («Годы странствий Вильгельма Мейстера»), независимо от своей воли следяцей своим внутренним оком недоступные наблюдению круговращешя планет, — редкостно-таинственный дар судьбы. То самое, что в [риведенном отрывке Гёте не ставит как вопрос художественно-закон- [енного пластического видения, для него-то существовало как именно акой жизненно-насущный и всегда настоятельный вопрос. Поражатья приходится, однако, не столько мудрости старого Гёте, все осторожно звешивающей и опасающейся лишнего для данного конкретного меса, сколько мудрости молодого Гёте, далекого от всякой гармонической уравновешенности. Уже в 1775 г. Гёте писал: «Нелепо требовать от художника. чтобы он обнимал многое, чтобы он схватывал все формы. <…> Ограничение художнику необходимо, как и всякому, кто хочет создать (bilden, создать нечто органическое и пластическое) что-либо значительное. Рембрандт держался все одних и тех же предметов, шкафа со старинной утварью и занятным старьем, и он стал единственным, тем, чем стал. <…> Если придерживаться одной фигуры и при одном освещении, то это необходимо введет всякого, у кого есть глаза, во все тайны и предмет представится (sich… ihm darstellt) таким, каков он на деле (wie es ist). <…> Сколько предметов способен ты постигнуть так, чтобы стоило воссоздавать их заново изнутри самого себя?»[884]