Языки культуры - Александр Михайлов

Противоположностью Гёте в немецкой литературе был Жан-Поль: если поздний Гёте с готовностью признал в этом прекрасном и глубокомысленном немецком романисте, по подсказке Й. фон Хаммера (в его «Истории риторических искусств Персии», 1818), восточного по типу писателя (2, 88–90), если у Жан-Поля мы постоянно находим нарочитое сращивание самых разнородных стилистических слоев, — так иногда в лесу можно видеть, на оголившихся местах, переплетения корней разных деревьев и кустов, — то у Гёте строение целого по видимости даже упрощается, все различное тематически и стилистически тщательно разъединяется и произведение как бы распадается на элементарные составные части, выстроенные в ясном, дидактически стройном порядке, его живая органичность вроде рассыпается, — вместо этого появляется множество «ящиков», «ящичков», которые можно вдвигать и выдвигать — число которых может в принципе меняться, так что никак нельзя было бы сказать, что в произведении нет ничего «лишнего» и есть все необходимое; произведение, по выражению Гёте, даже становится «агрегатом» частей [850] . Гёте впервые и испробовал такую форму в произведениях дидактического и полудидактического характера: комментарии к «Племяннику Рамо» Дидро (1805), пространная «Историческая часть» «Учения о свете» (1810) — оба произведения состоят из отдельных небольших статей, аккуратно вычленяющих конкретную тему и выстроенных логически последовательно, но никак не могут претендовать на законченную полноту и органическую цельность. Это и есть «пространственная рядоположность» как принцип композиции.

Ту же форму развивает Гёте и в «Западно-восточном Диване» (1819), причем как в стихотворной его части, состоящей из поэтических «книг» (из которых Гёте одни считал завершенными, другие же предполагал существенно расширить), так и в части прозаической, представляющей собою сюиту статей разного размера, от самых кратких, менее полустраницы, и до обширных, приближающихся по объему к листу, — порядок этого своеобразного путешествия по Востоку весьма продуман, но тут всегда остается место для всевозможных вставок и отступлений. Произведения превращаются в циклы и сюиты, появляется композиционный стиль бессвязности, разобщенности — это означает, что на некотором уровне произведения синтаксис целого нарушается и что ожидаемая на таком уровне связь частей разрывается. Непосредственный, внешний, сюжетный интерес произведений ослабевает, а возрастать способен лишь внутренний, основанный на единстве личности, ее взгляда на мир. Стиль бессвязности — такое определение как бы несет в себе осуждение, однако оно же констатирует тот объективный фактор, который определял непонимание позднего гетевского творчества на протяжении всего XIX и значительной части XX столетия.

Как же отнестись к гетевскому стилю бессвязности? Надо знать, что Гёте должен быть назван первым среди тех, кто во второй половине XVIII в. усвоил в немецкой культуре, усвоил теоретически и творчески, принцип органической «внутренней формы» [851] ; «органическое» — это ведь не определение, которое может автоматически прилагаться к художественным шедеврам всех веков и народов (если не чисто метафорически и необязательно), — в Германии понятие об «органической форме» произведения как произведения, действительно растущего и уподобляющегося живому существу с его цельностью, возникает в эпоху, увлеченную в искусстве, науке и философии, в науке и философии прежде всего, идеей органики; как термин и понятие «внутренняя форма» пришла сюда из неоплатонизма [852] . Произведение литературы осмысляют как живую цельность, определенную своим внутренним законом. В творчестве позднего Гёте мы, напротив, уже имеем дело с дальнейшим развитием, углублением и преломлением художественной органической «внутренней формы». Углубляясь, внутренний закон дает нечто иное и неожиданное. Однако что значит для него — углубляться? Это значит, что органика, начало органического прорастания захватывает все более глубокие слои произведения, что оно все более проникает в тело произведения, что произведение все более утрачивает механистичность своей составленности и все более обращается в некий тотальный, насквозь продуманный, обращенный в систему смысловых со-отражений символ [853] ; насыщенность произведения возрастает, оно сгущается, интенсифицируется художественно-мыслительно, в нем все меньше безразличного материала, балласта и «упаковки». Прежнее равновесное состояние внутреннего (смысла, закона, по какому растет произведение) и внешнего нарушается, органичность целого, будучи превышаема, перерастает в то, что можно было бы назвать «по-за-органичностью». Нарастающей изнутри символизации произведения отвечает разрастание внешнее; так, Гёте совершенно очевидно ждет, что целое будет восприниматься и усваиваться именно как система внутренних, продуманных, при этом столь же выявленных, сколь и полускрытых, погруженных в ткань произведения и в ней исчезающих смысловых связей. Коль скоро так, коль скоро вся смысловая суть вновь перенесена внутрь произведения — после того как в качестве сути уже была усвоена внутренняя форма, внутренний смысл, — «механическая» сторона целого выплывает наружу: внешне разнородное заведомо связано внутренне, линиями смысловых сопряжений, отражений, со-отражений, зато на уровне внешнем, поверхностном такое разнородное уже и не надо связывать, зато можно полагать и надеяться, что целое все же будет понято именно как уникальный итог внутренне-органического роста при всей разнородности и разобщенности частей. Так построен прежде всего роман «Годы странствия Вильгельма Мейстера», произведение, вмещающее в себя жанрово разнородные разделы, произведение безусловно не органическое в смысле эстетики «внутренней формы», но раскрывающее безусловную красоту своего особого, изощренно-искусного строения тогда, когда читатель старается не спеша проникнуть в систему его, в целый мир невесомых, стало быть выражаемых косвенно и тонко символов-смыслов, когда он сам, вслед за произведением, будет переоценивать соотношение внутреннего и внешнего, сюжета и мысли в нем, — когда он будет осознавать роман как произведение не просто и не только художественное, но как художественно-мыслительное, — как такое, где мысль, ищущая истины, безусловности, все время разрывает границы «просто» искусства, все время выходит за пределы «только» искусства.

Форма целого в романе «Годы странствия Вильгельма Мейстера» — «по-за-органическая», если смотреть на нее генетически, со стороны того, как в немецкой культуре рубежа веков осознавался и практически действовал принцип «внутренней формы». В параллель такому совершавшемуся в гетевском творчестве процессу можно поставить еще ряд важных явлений. То, как Жань-Поль обращался с формой романа, тоже было следствием и дальнейшим развитием эстетики органического; у Жан-Поля форма тоже разбухает, писатель стремится придать видимость органического чему-то «сверхорганическому», предельно разросшемуся, причем жан-полевский принцип «остроумия» пытается слепить и все произвольное, придав ему вид органичности, коль скоро на уровне композиции выступает нечто механистическое, разнородность частей, сплавливаемых настроением целого, обнаруживаются даже внешние точки соприкосновения с поздним творчеством Гёте. Другая параллель — это Фридрих Гёльдерлин, вновь один из антиподов Гёте, уже в самом начале века искавший выхода к неизведанным горизонтам мыслительно-взволнованного, пренебрегающего гладкостью поверхности, первичных слоев поэтического творчества и ставший первым провозвестником глубочайших перемен в самих художественно-философских основаниях творчества.

Однако Жан-Поль и Гёльдерлин (тоже вполне несовместимые типы творцов) — в нашем контексте лишь побочные примеры; тем художником, который может с полным правом стоять рядом с Гёте, как представитель своей эпохи, был Людвиг ван Бетховен; в его позднем творчестве происходили изменения, глубоко родственные совершавшемуся в позднем творчестве Гёте. Поздние квартеты Бетховена, с 11-го по 16-й, последние фортепьянные сонаты свидетельствуют о таком же, по типу своему, выходе искусства за рамки «чистой» художественности — в направлении мыслительно-художественной напряженности, которая не удовлетворяется принципом искусства: целое здесь, как у Гёте, углубляется, разрастается, все внимание переносится — и со стороны слушателя должно быть перенесено — на внутренний мыслительный процесс, на процесс искания, и тут требуется интегрировать в целое все синтаксически разнородное, разобщенное и разорванное, все — как развитое, так и фрагментарное, все — как широко, пространно развернутое, так и чрезмерно краткое, афористически-отрывистое, все — как разделы, доводимые до органической цельности в своей лирической развитости, так и эскизы мимолетных душевных состояний, как слитость единого, так и обособленные мгновения глубоких откровений. А целое — конечно же, не органично в прежнем конкретном смысле «органического», и здесь тоже, как у Гёте, возникает стиль бессвязности, разобщенности, о чем музыковеды говорят, правда, в совершенно различных терминах [854] . Для слушателя XIX в. подобный стиль был чаще всего стилем обманутых ожиданий — точно так, как стиль позднего Гёте для читателей XIX в.; для современного слушателя, для современного читателя такие стили, надо надеяться, по меньшей мере — проблема.