Руссо и Революция - Уильям Джеймс Дюрант

в сопровождении целого оркестра, который является новым инструментом его собственного изобретения, на котором он исполняет все, что можно исполнить на скрипке или клавесине». Такая «стеклянная гармоника», или «музыкальные очки», была представлена в Дублине за два года до этого. Глюк извлекал ноты, поглаживая ободки бокалов увлажненными пальцами. Представление (23 апреля 1746 года) понравилось любопытным, и через неделю его повторили.

Опечаленный этим успехом, Глюк покинул Лондон 26 декабря и отправился в Париж. Там он изучал оперы Рамо, который пошел по пути реформ, объединив музыку и балет с действием. В сентябре он дирижировал операми в Гамбурге, вступил в связь с итальянской певицей и заболел сифилисом. Он выздоравливал так медленно, что, отправившись в Копенгаген (24 ноября), не смог дирижировать. Он вернулся в Вену и женился на Марианне Пергиа (15 сентября 1750 года), дочери богатого купца. Ее приданое сделало его финансово обеспеченным; он снял дом в Вене и погрузился в долгий отдых.

В сентябре 1754 года граф Марчелло Дураццо нанял его в качестве капельмейстера за две тысячи флоринов в год, чтобы сочинять для двора. Дураццо устал от обычной итальянской оперы и в сотрудничестве с Глюком создал музыкальную драму «Невинная жертва», в которой сюжет был не просто подмостками для музыки, а музыка — не просто набором арий, но музыка отражала действие, и арии, даже хоры, вписывались в сюжет с определенной логикой. Таким образом, премьера (8 декабря 1755 года) стала предвестником и первым продуктом реформы, которую история связывает с именем Глюка. Мы уже рассказывали о вкладе Бенедетто Марчелло, Джоммелли и Траэтты в это развитие, а также о призыве Руссо, Вольтера и энциклопедистов к более тесному объединению драмы и музыки. Метастазио помог этому, гордо настаивая на том, что музыка должна быть служанкой поэзии.4 Страсть Винкельмана к восстановлению греческих идеалов в искусстве могла повлиять на Глюка, и композиторы знали, что итальянская опера зародилась как попытка возродить классическую драму, в которой музыка была подчинена пьесе. Тем временем Жан-Жорж Новерр (1760) ратовал за возвышение балета от простого ритмического барахтанья до драматических пантомим, которые бы выражали «страсти, манеры, обычаи, церемонии и костюмы всех народов на земле».55 Таинственной алхимией гения Глюк сплел все эти элементы в новую оперную форму.

Один из секретов успеха — воспользоваться благоприятным случаем. Что заставило Глюка отказаться от либретто Метастазио и взять в качестве поэта для «Орфея и Эвридики» Раньеро да Кальцабиджи? Они родились в один и тот же год, 1714, но далеко друг от друга — Кальцабиджи в Ливорно. После нескольких любовных и финансовых приключений он приехал в Париж, опубликовал там издание «Драматических стихов» Метастазио (1755) и предварил его «Диссертацией», в которой выразил надежду на новый вид оперы — «восхитительное целое, возникающее из взаимодействия большого хора, танца и сценического действия, где поэзия и музыка соединяются мастерски».6 Переехав в Вену, он заинтересовал Дураццо своими идеями об опере; граф предложил ему написать либретто; Кальцабиджи сочинил «Орфей и Эвридика»; Дураццо предложил поэму Глюку, который увидел в простом и едином сюжете тему, способную задействовать все его силы.

Результат был представлен в Вене 5 октября 1762 года. На роль Орфея Глюку удалось заполучить ведущего кастрата-контральто того времени, Гаэтано Гваданьи. Сюжет был старым, как опера; дюжина либреттистов использовала его в период с 1600 по 1761 год; зрители могли следить за действием, не понимая итальянского языка. В музыке обошлись без речитативов без сопровождения, арий da capo и декоративных изысков; в остальном она следовала итальянскому стилю, но поднялась до лирических высот такой чистоты, какой не достигали ни до, ни после. Отчаянный крик Орфея, потерявшего свою возлюбленную во второй раз — «Che farò senz' Euridice?» — до сих пор является самой прекрасной арией в опере; услышав ее, а также трепетную мелодию флейты в «Танце блаженных духов», мы удивляемся, что бурный богемец мог найти в своей душе такую нежность.

В Вене «Орфей» был принят без энтузиазма, но Мария Терезия была глубоко тронута им и послала Глюку табакерку, набитую дукатами. Вскоре его выбрали преподавателем пения у эрцгерцогини Марии Антонии. Тем временем он и Кальцабиджи работали над оперой «Альцест», которую некоторые считают их самой совершенной. В предисловии к опубликованной форме, написанном Кальцабиджи для Глюка, композитор провозгласил принципы своей оперной реформы:

Когда я взялся за написание музыки к «Альцесту», я решил полностью избавить ее от всех тех злоупотреблений… которые так долго уродовали итальянскую оперу…Я стремился ограничить музыку ее истинным назначением — служить поэзии посредством выразительности и следовать за ситуациями сюжета, не прерывая действия и не заглушая его бесполезным избытком комментариев….. Я не считал своим долгом быстро переходить ко второй части арии, слова которой, возможно, наиболее впечатляющие и важные, чтобы регулярно повторять… слова первой части….. Я считал, что увертюра должна ознакомить зрителей с характером действия, которое должно быть представлено, и сформировать, так сказать, его аргументацию;… что оркестровые инструменты должны вводиться пропорционально интересу и интенсивности слов, и не оставлять того резкого контраста между арией и речитативом в диалоге… [который] неоправданно нарушает силу и накал действия….. Я считал, что мой величайший труд должен быть посвящен поиску прекрасной простоты».7

Короче говоря, музыка должна была служить драме и усиливать ее, а не превращать драму в подмостки для вокальных или оркестровых выступлений. Глюк выразился предельно ясно, сказав, что он «пытается забыть, что я музыкант»;8 Он должен был быть одним человеком с либреттистом, сочиняя драму на музыку. — История Альцесты немного неправдоподобна, но Глюк искупил ее мрачной увертюрой, предваряющей и ведущей к трагическому действию; сценами трогательных чувств между Альцестой и ее детьми; ее обращением к богам подземного мира в арии «Divinités du Styx»; величественными хоралами и эффектными ансамблями. Венская публика дала опере шестьдесят прослушиваний с момента премьеры, состоявшейся 16 декабря 1767 года, до 1779 года. Критики, однако, нашли в ней множество недостатков, а певцы жаловались, что она не дает им достаточного простора для проявления своего искусства.

Поэт и композитор повторил попытку, написав «Парида и Елены» (30 ноября 1770 года). Кальцабиджи позаимствовал сюжет у Овидия, который превратил историю Париса и Елены в личный роман, а не в международную трагедию. Произведение получило двадцать представлений в Вене, одно в Неаполе и ни одного в других местах. Кальцабиджи взял на себя