Публичное одиночество - Никита Михалков

«ЛЕБЕДЕВ ПРОТИВ ЛЕБЕДЕВА»

(1968)

Для меня самым постоянным примером ложной многозначительности служит фильм «Лебедев против Лебедева».

Надуманное, подражательное произведение, в котором этакое сложное, философское раздвоение интеллигентной личности доведено до абсурда.

В «Лебедеве» все «псевдо» – и размышление, и сложность, и даже застенчивость. Вот уже действительно идеальный для критики пример бездейственного героя! (I, 1)

ЛЕБЕШЕВ ПАВЕЛ

(1993)

Интервьюер: Почему Вы разошлись с Лебешевым? Он, по-моему, снимал на высоком уровне.

Лебешев перестал искать.

Он чрезвычайно одаренный человек, который потерял интерес к тому, чтобы двигаться дальше. На последнем нашем фильме «Без свидетелей» он даже не смотрел отснятое…

Меня это потрясло.

Лебешев, который открыл для нашего кинематографа эту систему света, подсветок, использование экранов и так далее, достигший в этом огромных вершин, не двигаясь дальше, дал себя догнать. Сейчас каждый второкурсник ВГИКа это делает. В его случае пусть это было бы движение в обратную сторону, вкривь, вкось, но это было бы движение, поиск. Он двигаться не захотел, мы расстались, как нам казалось, на время.

А потом я ему сказал: «Паша, я больше с тобой работать не буду». (III, 2)

(2000)

Пришло время сказать об операторе-постановщике нашего нового фильма < «Сибирский цирюльник» > Павле Лебешеве.

Паша, по крайней мере в наших кругах, – это легенда. О нем, как о Чапаеве или как о Штирлице, складывали анекдоты, истории. По-серьезному, я думаю, что он один из самых выдающихся операторов нашего времени. Мы сняли вместе много картин, потом расстались на целых четырнадцать лет, и хоть и тосковали, но не пропадали друг для друга.

На «Цирюльнике» судьба опять свела нас вместе, и не случайно. Дело в том, что сибирскую часть фильма я начал снимать с замечательным итальянцем Франко Ди Джакомо. Мы уже работали вместе раньше, снимали «Очи черные» и «Автостоп». Это талантливый и верный человек. Но я понимал, что, как бы мы ни пытались полностью погрузиться в нашу историю, культуру, быт, сколько бы я ни показывал ему русскую живопись, сколько бы ни объяснял, чем и почему отличается свет на полотнах Венецианова или Левитана от Кустодиева, общение наше неминуемо происходило на уровне знания, а не на уровне инстинкта.

И это создавало абсолютно непреодолимые проблемы.

Для того чтобы снимать «Цирюльника», мне был нужен человек, которому можно было бы сказать: «Паша, помнишь, как у Венецианова или как у Сороки» – и все ясно. И больше говорить ничего не надо.

А потом, кто еще из великих операторов в мире может, не задумываясь, кинуться под камеру, чтобы помочь сдвинуть примерзшие к снегу полозья, а потом вот так вот на льду лежать, чтобы не испортить кадр. (XIV, 1)

«ЛЕГЕНДА № 17»

(2013)

Вопрос: Какова ваша роль в создании фильма «Легенда № 17» и как зародилась сама идея создания этого фильма?

Эта картина снималась на нашей Студии «ТРИТЭ». Был коллектив, который работал много, и дружно, и очень самоотверженно над темой, которая не у всех, скажем, вызывала ощущение, что она может быть интересной зрителю.

Но, тем не менее, мы на это пошли, очень доверяя режиссеру Николаю Лебедеву. Наш генеральный директор, мой друг и партнер Леонид Верещагин, приложил огромные усилия для того, чтобы спакетировать этот проект и довести его до конца, хотя было довольно много сложностей.

Моя задача заключалась в том, чтобы пестовать этот проект.

Коля приходил ко мне, мы советовались. Я высказывал свои соображения по поводу актеров, по поводу кастинга. Я считаю, что безусловная победа – Олег Меньшиков в роли Анатолия Тарасова и, конечно, Данила Козловский в роли Валерия Харламова. Козловский вначале не стоял на коньках вообще, а сейчас – он спокойно играет в хоккей.

Я не мог находиться все время на площадке. Да и не нужно это, потому что есть режиссер, который абсолютно профессионален. Он снял несколько очень хороших картин. Николай Лебедев – образованнейший в кино человек, милейший парень. Мне не нужно было ничему его учить.

Но! Со стороны иногда бывают видны вещи, которые, когда ты сидишь внутри, ты не замечаешь. Скажем, я бываю очень рад, когда у меня на съемочной площадке есть человек, которому я доверяю. Например, Боря Любимов – ректор Щепкинского училища или Гарик Леонтьев, как было на картине «12».

А теперь в этом заключалась и моя задача в «Легенде № 17».

И еще, когда наступает завершающая стадия работы, режиссеру очень трудно отказаться от того, что снято. Ну трудно, ну жалко, столько сил положено…

А ведь бывает и так, что оставить то, что тебе кажется очень хорошим, – это погубить картину в целом. У меня самого было такое, когда я работал над «Рабой любви»… Мы сняли очень красивую сцену Потоцкого с Ольгой Вознесенской, в их объяснении после подпольного просмотра документальной хроники, которую снял Потоцкий. Объяснение в вишневом саду. Это было так красиво снято, и это было сыграно так замечательно. Актеры плакали, группа плакала. Ну просто невозможно! Это было очень красиво. Паша Лебешев снял это, и самое гениальное, что в конце сцены начался ветер и стали облетать цветы вишневые. Вот этот вишневый цвет… и мы добавили туда ветродуя немножко, и вдруг прямо снег пошел из этих лепестков. Ну невероятно красиво! Победа? Победа! И когда потом монтировали, смотрели материал – все ревели. Вот это да! А я смотрю всю картину сложенную, в целом – гибель! Эта сцена происходит за двенадцать – пятнадцать минут до финала. И она настолько эмоциональна, что к финалу мы зрителя не поднимем. После этого всплеска, который будет в зале, к финалу зритель сам уже не подымется. А ведь важнее то, с чем и как зритель выходит в конце картины. Если всю свою эмоцию, которая у него накопилась и которая должна была проявиться в конце фильма, он здесь выдаст, то это для картины плохо. И я выкинул эту сцену! Меня Лебешев чуть не убил… Я боялся ему говорить, что ее выкинул… Ну просто задохнулись все… А я сказал: «Нельзя ее оставить, Паша, нельзя! Потому что, если мы ее оставим, она подсечет финал картины…»

Вот в связи с этим я в процессе монтажа «Легенды № 17» и смотрел отснятый материал, давая советы Коле Лебедеву и предлагая какие-то вещи; причем не просто пустые слова, а мы работали – меняли кадр, текст…

Этот баланс, когда все гармонично связано, очень важен для картины. Очень! И мы сумели найти с Колей общий язык. В чем-то я его убедил, в чем-то – он меня. И в результате, как мне кажется, картина получилась сбалансированной.