Делакруа - Филипп Жюллиан

одежд и оружия из дамасской стали. Богатство, воспитание, благородная сдержанность манер — все в нем внушало уважение, и его, потомка знаменитых в XVIII веке ювелиров, не величали иначе как господином Огюстом. Когда случалось им с Делакруа писать одну и ту же модель, этюды их почти не отличались, только доля нарочитости выдает господина Огюста: голубой цвет у него отливает бирюзой, а в розовый закрался фиолетовый оттенок — так писали женщин все незначительные мастера предыдущего столетия. Удостоившись однажды Римской премии, он в дальнейшем посвятил себя преимущественно чужой живописи, охотно предоставляя в распоряжение живописцев свои коллекции в мастерской на улице Мучеников. Стены там были обтянуты коврами и увешаны зловещими восточными трофеями; господин Огюст расхаживал в бурнусе с капюшоном, осенявшим загорелое бородатое лицо, а гости устраивались на диванах, поджав ноги, курили наргиле и потягивали кофе.

И сидя так, среди турецкого убранства, они всей душой болели за Грецию. Весть о том, что турки уничтожили на острове Хиос двадцать пять тысяч человек, уведя в рабство женщин и детей, окончательно разрешила сомнения Делакруа: он напишет картину, которая пребудет в веках памятником жертвам борьбы за независимость Греции. Не столько историческая по содержанию, сколько картина, которой суждено было сыграть историческую роль — роль картины-манифеста, подобно некоторым из полотен Давида или, скажем, «Второму мая»[245], она наряду со «Свободой» станет самым знаменитым произведением Делакруа. Бурю в общественном мнении она возбудит не меньшую, чем поэмы Байрона. По замыслу ее можно уподобить «Гернике»[246].

Холст, на котором Делакруа приступил к столь грандиозному сюжету, был так велик, что для него пришлось подыскать мастерскую побольше. Гражданский пламень придавал художнику сил, а господин Огюст поставлял все необходимое — одежду, оружие и другие аксессуары; позировали многие друзья: к примеру, грек, стоящий слева, не кто иной, как Сулье. Так впервые Делакруа поддался искушению Востока. «Данте и Вергилий» принесла славу, но отнюдь не деньги, на помощь родных рассчитывать больше не приходилось, и молодой человек отчаянно рисковал, берясь за столь дорогостоящее полотно; позднее он будет сожалеть, что не имел возможности купить лучших красок. Картина и в самом деле сохранилась плохо: небо пожелтело, а асфальт, обильно использованный в тенях, помутнел, образовав плотный непрозрачный слой, и растрескался. Сейчас перед нами самая что ни на есть зализанная музейная картина, а ведь когда-то она была «сенсацией» и гремела в Салоне. Сто лет признания и избитых похвал затемняют полотно не меньше, чем многочисленные слои лака; подобная участь постигла и самые замечательные произведения Делакруа. Чтобы они засверкали, как прежде, надо соскоблить все окутавшие их литературные наслоения и, вернув картины в их время, определить, в чем они следовали традиции и что несли нового.

Мастера, к которым обратился Делакруа, были тогда не в особенной чести, потому новшеством представлялось даже и то, что он почерпнул у них. Треугольная композиция картины безупречна с точки зрения школы. Жаль только, что в основании треугольника лежат неподвижные, точно окаменелые, обнаженные фигуры в духе Гро. Зато в движении турка, уволакивающего нагую гречанку (рубенсовскую амазонку[247]), в замечательной выразительности всего его облика впервые заявляет о себе настоящий Делакруа. До этого янычара[248], беспощадного и изящного, словно дамасский клинок, никому еще не удавалось передать жестокость так правдиво и вместе с тем так изысканно красиво. Если зеленая с розовым кофточка на женщине, которую вот-вот опрокинет турецкий конь, обнаруживает победу дерзкой кисти, то платье старухи, в розово-коричневую крапинку, кажется, скопировано с тициановского «Положения во гроб». Да и на шее умирающего грека точно такой же клетчатый шарф, как у тициановского апостола. Младенец, тянущийся к соску уже мертвой матери, — он-то и вызвал, пожалуй, наибольшее негодование современников — был уже однажды писан Пуссеном в «Избиении младенцев»[249].

А вот красные полутени, обрисовывающие контуры тел, словно омывая их горячей кровью, — подлинное завоевание Делакруа. Ничего подобного не встречалось у Рубенса ни тем более у Жерико. «Никто и не подозревает, что тени на теле — красные», — скажет пятьдесят лет спустя Дега. Не спешите, вглядитесь в картину повнимательнее, чем мы привыкли смотреть на общепризнанные шедевры, и вы почувствуете, что неслыханная, немыслимая жестокость сцены не отталкивает вас, а, напротив, глубоко задевает за живое. Изгибы тела полунагой гречанки, привязанной к седлу, исторгают больше истинной боли, чем сотни сабинянок, похищаемых усилиями Рубенса или Давида[250]. Здесь, как в ласке палача, проступают отголоски страстей несравненно более мрачных, нежели те, что завораживали художника в поэмах Байрона. Над этой картиной Делакруа работал как проклятый, воздерживаясь от развлечений и утех, и вот она помимо его воли выдала некий его тайный инстинкт, став, по словам Бодлера, «прелюдией к чудовищному гимну, сложенному в честь рока и неотвратимой боли».

Говорят, что за два дня до вернисажа Делакруа принес работу в Лувр — и вдруг увидел там картины, присланные Констеблом[251]. Ошеломленный новизной и свежестью живописи своего заморского коллеги, рядом с которой тускнела его собственная, он якобы добился разрешения забрать холст для доработки. Возможно, общий тон «Резни» и был первоначально ближе к «Плоту „Медузы“», сплошь залитому сепией, но ткани — а это, безусловно, лучшее что есть в картине, — написаны с таким блистательным мастерством, какому не научишься в один день. В пейзажах Констебла облака движутся и живут, в «Хиосской резне», напротив, тяжело нависают над островом; эти плоские, неподвижные облака принесло из Венеции, а не из Англии. И если что-то и напоминает живописца, с работами которого Делакруа, впрочем, был отлично знаком и раньше, так это открытые цвета на переднем плане — сумка и белые блики в наиболее ярко освещенных точках тел.

В день открытия Салона все внимание привлекла «Смерть Гарольда», представленная «Вольтером в живописи и Рафаэлем баталий» Верне: «Для него у меня не найдется слов, кроме слов восторга, знаков, кроме восклицательных!» — так и захлебывается какой-то новый Аристарх[252], а несколькими строками ниже называет «Резню» «грубой, тяжеловесной, шероховатой и неотесанной». Добропорядочная публика обескуражена: картина оказалась куда более жестокой и мрачной, нежели ее собственные представления о побоищах и в особенности о гражданских манифестах в живописи. Все в один голос повторяют вслед за Делеклюзом[253] из «Деба», что, мол, «романтики — адепты безобразного», и проливают слезы там, где смерть изображена трогательно и пристойно, как смерть Байарда — на картине Шеффера.

Академия негодует, полный разрыв с Гереном и даже с Гро. «Мы