Делакруа - Филипп Жюллиан

бы здесь у основания горел костер», — заявил он, не замечая, что в драгоценностях и шелках полыхают сотни костров. По всему видно, что к художнику, писавшему сюжеты, столь близкие его собственным стихам, он относился весьма сдержанно. Позднее поэт с большей проницательностью выскажется о женщинах «Сарданапала»: «Нет, вы не красивы — вы ужасны. Печать божественной красоты легла яркой, но изломанной линией на ваши лица. Вы вспышки молнии — ослепительные гримасы света».

«Сарданапал» не стал холодным музейным экспонатом, как «Резня на Хиосе». Он и по сей день сохраняет свои чары. «„Сарданапал“ — это вновь обретенная молодость!» — воскликнул Бодлер, когда в 1862 году картину выставили в одной из галерей на Больших бульварах. «Кто бы сейчас мог написать с такой страстью, так свежо, так поэтично и так по-сарданапаловски роскошно восхитительных красоток гарема, свечение мебели, сбруи, посуды и драгоценностей, — кто, скажите — кто?» Увы, напрашивается ответ: Рошгросс[290]. Восемьдесят лет спустя после Салона 1827 года сарданапаловское начало восторжествует в балете «Шахерезада»[291] и покорит Париж. Тут будет и жестокий скучающий султан, и негр-палач, и прекрасные рабыни, полумертвые от страха. Пальцы, унизанные перстнями, султаны, тюрбаны, распущенные пояса, громадные изумруды и беспорядочное великолепие рассыпанных на пурпуре жемчугов, оружия, золота и серебра — все это Бакст[292] позаимствовал не столько из персидских миниатюр, сколько у Делакруа.

«Сарданапал» — одна из вершин творчества Делакруа; на равную высоту он поднимется лишь пятнадцать лет спустя, создав картину значительно более строгую и более тщательно проработанную — «Вход крестоносцев в Константинополь». В ней уже не встретится кусков, где бы линия и цвет сочетались так неожиданно и чарующе, как в зеленой сандалии палача или алой шелковой узде, пересекающей черную грудь здоровенного негра. Цвет покрывала на ложе и тел — цвет розы, залитой кровью, — писан по-рубенсовски вдохновенно, но кроются в нем совсем не рубенсовские чувства. Блаженством дышит каждый мазок этой кровавой бойни; она отнюдь не «прощание с юностью и любовью», как показалось господину Есколье, а тот самый «чудовищный гимн», прелюдия к которому прозвучала в «Резне», грянувший в полную силу. Исторический сюжет и восточные мотивы оказались лишь поводом для изображения странного скопища женских тел, то безвольно распростертых, то корчащихся под ударами кинжала, словно в порыве сладострастия; вместо исторического полотна получилась эротическая фантазия, да столь явная, что никак нельзя отнести ее за счет одного подсознания. В зрелые годы Делакруа не любил вспоминать об этой картине. В ней он выдал себя. Для сцены ужасов, призванной удовольствовать «черный фон — это старое, перекисшее тесто», как говаривал сам Делакруа, он подобрал розовато-золотистую палитру, которую потом использует Ренуар[293] для писания персиков; этот фон — не меланхолия и не скука. В Сарданапале, мы помним, художник изобразил себя самого: глаза с прищуром, смуглая кожа, нервное тело, натянутые мускулы; Сарданапалом мог бы быть и какой-нибудь герой «Истории тринадцати»[294] или, скажем, маркиз де Рио-Санто[295] из «Лондонских тайн». Сарданапал — это обожествленный денди с затаенной иронической усмешкой на устах, вознамерившийся избавиться от снедающей его скуки, насытив ту тайную страсть, которую биографы Делакруа именуют «молохизмом», а мы не побоимся обнаружить в ней воспоминания о маркизе де Саде[296].

Романтики, втайне или открыто, все читали Сада, чьи книги то и дело издавались, хотя и нелегально. В 1843 году Сент-Бёв[297] писал в «Ревю де Пари»: «Полагаю, я не встречу возражений, утверждая, что Байрон и Сад (прошу простить, что вынужден соединить их имена) определили, один явно, другой украдкой, да и то не всегда, всю современную литературу». Начиная с 1832 года Жюль Жанен[298] словно задался целью искоренить садовское начало, хотя в устах автора «Мертвого осла» все эти обличительные речи звучали и не слишком убедительно: «Давайте будем откровенны: маркиз де Сад проник повсюду, его книги есть в каждой библиотеке, на потайной полочке, которую с легкостью отыщет любой желающий». Немногим далее следуют строки, которые могли бы относиться не только к сцене массового убийства, завершающей «Сто двадцать дней содома»[299], но и к «Сарданапалу»: «Все сплошь окровавленные трупы, младенцы, истязаемые на глазах матерей, молодые женщины, умерщвляемые под конец неистовой оргии, чаши, полные вина пополам с кровью, неслыханные пытки».

Возникает вопрос, нет ли более глубокой внутренней связи безысходного пессимизма Делакруа, не питавшего, в отличие от романтиков-руссоистов никаких иллюзий в отношении человеческой натуры, с двумя тезисами, на которых основана вся философия Сада: «жизнь есть поиск наслаждения» и «наслаждение пропорционально разрушению жизни». Жизнь достигает наибольшей интенсивности в самом своем отрицании.

«Мы боги», — провозглашает один из героев Сада, и Сарданапал-Мефистофель-Денди вторит ему. Как знать, гены ли или изъяны воспитания проложили путь этому началу в сердце Делакруа, зато совершенно очевидно, какие убеждения противостояли ему смолоду, а в зрелом возрасте, восторжествовав, истребили его. Получив благородное воспитание, Делакруа, несмотря на революционность своей живописи, всю жизнь тянулся к благопристойному обществу. Он буквально гнался за славой, причем с усердием, которое легко могло сойти за карьеризм; ему непременно хотелось, чтоб его признали, оценили по заслугам, то есть избрали в Институт. Он не желал быть причисленным к «проклятым» именно потому, что нуждался в рамках социальных условностей. В зрелом возрасте светская жизнь, очаровательные возлюбленные и слава без остатка рассеяли зловещий «черный фон».

И только книги распаляли страсти: у Шекспира, Байрона, Гете он выискивал все новые жертвы. Находил их Делакруа и у более невинных писателей, даже у благонравного Вальтера Скотта. По поводу картины «Публичное покаяние»[300], впрочем, нисколько не отвечающей своему названию, Делакруа писал Готье: «Сюжет заимствован из Мельмота, который, я думаю, дорог вам так же, как и мне, и из великолепного рассказа об испанце, заточенном в монастырь. По приказанию епископа его волокут по битому стеклу, секут и бросают в мрачное подземелье, а вместе с ним и его возлюбленную; в конце концов он доходит до каннибализма». Полистайте коллекцию рисунков в Лувре: среди героических сюжетов и набросков с античных моделей вдруг попадаются женщины с блуждающим взглядом, оголенной грудью и умоляюще простертыми руками, — их тела выступают из серо-коричневого фона, будто из глубин подсознания. Там есть легкий карандашный набросок: женщины, чуть живые от страха, чьи фигуры лишь намечены беглым штрихом, и звери, готовые их растерзать. Страшные цирковые представления тоже подливали масла в огонь; однажды Делакруа записал: «Человек, дразнящий зверей, звери бросаются на него, клетки открыты». По-видимому, боясь