Делакруа - Филипп Жюллиан

стоим на пороге революции в искусстве; гигантские полотна, загроможденные тремя десятками обнаженных фигур, списанных с античных образцов, несомненно, достойны всяческого почитания, но нам они успели наскучить», — объявляет Стендаль, правда с некоторым запозданием. Революция уже совершилась, о чем громогласно возвещали молодые художники и писатели (писатели — даже в большей степени, нежели художники), обступившие «Резню на Хиосе». Дюма пытается скрыть восторг за иронической усмешкой: «А я и не знал, что на Хиосе была чума». «Вы попали в самую точку, — подхватывает Делакруа, — я плохо отмыл палитру Гро». Вскоре и Дюма опубликует «Оду Канарису»[254]. Пройдет два года, и новая катастрофа — трагическое поражение греков при Миссолунге — воплотится в новой картине, не столь яркой, не столь мятежной, если хотите, более благородной; одинокая мертвенно-бледная фигура среди развалин — аллегория обезоруженной Греции — предвосхищает «Свободу на баррикадах». На камне — красновато-коричневые, цвета крови брызги: подпись.

К торжеству Делакруа примешивалась горечь, поскольку тех, кто поднимал его на щит, он не мог не презирать, те же, кого он уважал, его не признавали; и так в каждом следующем Салоне. Он знал, что молодости свойственно все новое принимать за великое и что многие ценили в его картине лишь политическое содержание, а не живопись.

Турецкий офицер в «Резне», гибкий, изящный и безжалостный, подобен тигру, уносящему окровавленную добычу в свое логово. Когда отошли треволнения Салона 1824 года, Делакруа вдруг увлекся рисованием хищников и стал чуть ли не ежедневно ходить в Ботанический сад, где помещался тогда зверинец. Его друг Кювье[255] сообщал ему о каждом новом поступлении или, наоборот, о смерти животного — чтобы Делакруа мог рисовать экорше. И художник с блокнотом в руках часами просиживал перед клетками, где терзали скелеты угрюмые львы и метались в аммиачном зловонии тигры; когда ужин задерживался, зверинец оглашался нетерпеливым ревом — праздником для мятежной души, осужденной существовать в столь меркантильное время. Саму мысль о том, что зверей можно рисовать с натуры, сочли за дерзость в парижских мастерских, где со времен Лебрена[256] львов в героических композициях писали с гипсовых моделей. После Рубенса только англичанин Стаббс[257] изучал живых тигров, делал анатомические таблицы и писал сцены нападения на лошадей, которые не мог не видеть Делакруа. Рубенсовских же тигров Делакруа хорошо знал по «Аллегориям континентов»[258], а грызущиеся хищники на больших его полотнах и цветом и выразительностью восходят к гидре раздора из «Примирения Марии Медичи с сыном»[259] — зеленоватой, с металлическими отблесками, с мордой и лапами тигра.

В зверинце Ботанического сада Делакруа нередко встречал скромного на вид молодого человека, к которому питал неизменное уважение, — Бари; тот был старше его на два года и уже успел, как и он, познать несправедливость Салонов. Тигры Бари[260], хотя и разгуливают по лесу Фонтенбло, сами по себе даже колоритнее тигров Делакруа, а в скульптурных группах много общего с гигантскими битвами львов: и те и другие — подлинное барокко XIX века. Тигр стал идолом Делакруа. Он ощущал свое родство с ним, словно индеец — со своим тотемом; в нем и в самом деле было что-то от тигра, от его неукротимой воли к господству. Отныне тигр внушает благороднейшие чувства, вплоть до тех, что менее всего близки Делакруа, как, скажем, материнская любовь[261] (Салон 1831 года, Лувр). Делакруа рисует угнетенную невинность с беспечным упоением зверя, впивающегося зубами в добычу, будто готовый и сам броситься на свою жертву и растерзать ее. Так, «Сироту»[262], представленную в Салон 1824 года, можно было бы счесть уступкой слезливо-сентиментальной манере того времени — несчастная сиротка и впрямь подобна беззащитной овечке, но только художник-то смотрит на нее глазами подкарауливающего ее волка, а не заботливого пастуха. Этот художник, так живо перевоплощающийся в хищника, раздирающего окровавленную плоть, воссоздавая «Сражение гяура и паши»[263], перещегольнет в жестокости самого Байрона. «Написать, как он умирает, вонзая зубы в руку врага», — читаем мы в его заметках.

В начале 1826 года, читая Байрона, Делакруа натолкнется на новый сюжет, новую драму и снова воплотит ее под знаком жестокости, еще более вопиющей, чем прежде. В 1821 году в Равенне Байрон написал классицистическую по форме трагедию о Сарданапале[264], последнем царе Ниневии[265], повелевшем сжечь себя на костре, когда мидяне[266] завладели его столицей. Текст пьесы попал к Делакруа от его друга Девериа, иллюстрировавшего французское издание, затем он перечитал все источники, к которым обращался и Байрон: взявшись за какую-нибудь тему, Делакруа имел обыкновение досконально изучать все, что с ней связано.

Сарданапал возложил на костер все свои несметные сокровища, утверждает Диодор Сицилийский[267]; «познав усладу всевозможных и диковинных наслаждений, царь принял смерть с подобающим ему достоинством», — заключает Атеней[268]. Делакруа идет дальше Байрона и дальше древних историков — в примечании к каталогу Салона 1827 года он пишет: «Сарданапал повелел евнухам и стражам зарезать его жен, слуг и лучших лошадей, чтобы после него не осталось на земле ничего из того, что услаждало его жизнь». В этом сюжете соединились все три его излюбленные темы — Восток, история и смерть. Теперь мы можем поставить имя Делакруа рядом с Готье[269] и Флобером, о которых Марио Прац пишет: «Воображение увлекало их в мир древних варваров и Древнего Востока, где потакали самым необузданным желаниям и где осуществлялись самые жестокие мечты».

На первых же набросках ассирийским деспотом Делакруа изображает себя самого. Лицо у него и в самом деле было восточного, точнее, даже индонезийского типа, со смуглой кожей и раскосыми глазами; это лицо он украшает шелковистой бородкой, как некогда на малоизвестной картине «Христос в оливковой роще»[270] (церковь святого Павла и святого Людовика). Продумав сюжет, Делакруа изыскивает документальные материалы. О Месопотамии, изученной лишь тридцать лет спустя, тогда мало что можно было узнать, зато Египет был уже тщательно исследован[271].

Целая бригада бездарных живописцев как раз оформляла в Лувре египетские залы: не одна деталь «Сарданапала» — прически рабынь, украшения — заимствована из «Семи бедствий фараона» Абеля де Пюжоля[272]. Рисовал Делакруа и копии с монет Древнего Востока: отчего бы потомку Семирамиды[273] не походить на Селевкида[274] или Птолемея[275]. В книге путешественника XVIII века Лебрюйена