Делакруа - Филипп Жюллиан

Рядом с Делакруа великим и Делакруа интимным встает третий Делакруа, которого мы наречем, как величал себя Уолтер Патер[191], «очарованным странником», — это эстет, чья жизнь — непрестанный поиск красоты, а единственный источник радости — стихотворная строка, соната, букет, но эстет по-французски, не довольствующийся простым созерцанием: в женщине он ищет наслаждения, в картине — урока, в книге — вдохновения. По-настоящему бескорыстен Делакруа был лишь по отношению к музыке и никогда не стремился извлечь из нее хоть мало-мальски ценный элемент для изготовления сплава, из которого отливал памятник себе. Высшую усладу доставлял ему Моцарт; самое прекрасное из чувств он познал в дружбе с Шопеном.

Глава IV

Англия

Черпая отовсюду, у всех народов, англичане создали нечто цельное и самобытное.

Давид д’Анже (Лондон, 1828)[192]

Байрон вслед за «черным романом» вошел в жизнь Делакруа — и точно приворожил: целых полтора десятилетия образы Байрона будут неотступно преследовать его воображение. После падения Империи вместе со стихами просочились и мрачные отголоски легенд. В них знатный вельможа, либерал, атеист, хромой обольститель с лицом неземной красоты представал в ореоле кровосмесительства и насилия. Он томился роскошью и, гонимый одиночеством, странствовал по свету с целой свитой друзей, слуг всех цветов кожи и зверей. Проклятый гений вошел в плоть и кровь Делакруа, так что Девериа на одном из медальонов даже поместил их два профиля рядом. Имя Байрона не сходит со страниц первого дневника. «Вот уже битый час выбираю между Мазепой, Дон Жуаном и сотней других», — пишет двадцатитрехлетний Делакруа. То вдруг его поражают несколько строк в «Абидосской невесте»: «Рука, приподнимаемая тающей у берега волной; какой возвышенный образ, и как это по-байроновски». Мы увидим потом эту безжизненно откинутую руку среди каменных плит на переднем плане «Греции на развалинах Миссолунги» и в «Свободе на баррикадах».

Личность Байрона обратила к отступившейся от него Англии взоры тех, кого влекло все высокое либо необыкновенное, и, к изумлению своему, они обнаружили в ней первую державу Европы, переживавшую после Ватерлоо расцвет своего могущества. Вплоть до начала викторианской эры[193], когда на смену взлету художеств пришел промышленный подъем, Англия главенствовала в европейском искусстве. Англичане времен Регентства, Байрон и Скотт, несли французской живописи новые сюжеты, а Констебл и Лоренс[194] — новую технику.

9 ноября 1823 года Делакруа записывает в дневнике: «У Репье посмотрел еще раз этюд Констебла — великолепно, просто невероятно». Видимо, речь идет об одном из больших эскизов к «Хэмпстедским холмам» или «Мельнице», которые английский мэтр выставлял вместе с другими холстами у парижских торговцев, прежде чем его пригласили в Салон. Констебл нередко писал два варианта одного и того же сюжета, первый — под влиянием непосредственного чувства, в ярких тонах, с мерцающими белыми бликами, создающими ощущение рассеянного повсюду света; эти ценнейшие работы сам он называл эскизами. Второй вариант, исполненный в более темных, так сказать, музейных тонах, с традиционным светом из одного источника, предназначался Королевской академии. Живопись Констебла неподвластна диктату рисунка, вся она — цвет и движение. Делакруа учился у него свободнее обращаться с кистью. Главным в пейзажах Констебла становится небо — в противовес академической школе, где почитали за должное рисовать «какую-то простыню, натянутую позади изображаемых предметов». Английский пейзажист скрупулезнейше изучает облака, в сотнях этюдов запечатлевает различные состояния неба, которое хочет сделать «как оно и есть в природе, ключом, мерилом всех вещей, тончайшим средством выражения настроения».

Еще раньше, в первые годы ученичества у Герена, Делакруа познакомился с другим направлением в английской живописи — жанровым, способным, увы, даже кисти превосходных мастеров лишать всякой мощи. Лучшим представителем этой школы был Ричард Паркс Бонингтон, тот самый долговязый молодой человек, всегда подтянутый и немного экстравагантный в одежде, которого Делакруа встречал в Лувре. Поссорившись с родными, и слышать не желавшими о живописи, Бонингтон зарабатывал копиями и акварелями. Он был хрупкого сложения, ума заурядного, но преобаятельный, при этом страстно влюбленный во все старые камни — он непременно носил в кармане блокнот, куда зарисовывал каждый живописный уголок, а таковыми еще изобиловал Париж времен Реставрации. Английские акварелисты, среди которых блистал молодой Тернер[195], задолго до французов устремились на помощь археологам, восстанавливая из руин средневековые аббатства и замки и вырисовывая их так же тщательно, как пейзажи озерного края. Когда же воцарился мир, они хлынули во Францию, словно желая показать своим соседям на континенте, какими сокровищами они владеют, сами того не подозревая. Бонингтон с рюкзаком за плечами исходил Нормандию вдоль и поперек, повсюду открывая все новые красоты старины, неистощимый источник сюжетов для будущих декораторов и иллюстраторов: Луи Буланже, Тони Жоанно[196], Селестена Нантейля[197] и других.

Великолепное чувство цвета делало Бонингтона тончайшим пейзажистом, но в исторических картинах ему недоставало глубины; по сути, он так и не вышел за рамки простой жанровой сценки, анекдота. Герцогиня Беррийская была без ума от его акварелей на сюжеты из Вальтера Скотта, посему они вошли в моду, и, накопив некоторую сумму, Бонингтон смог отправиться в Италию. Вернувшись оттуда, он показал Делакруа папки, битком набитые видами Венеции и Вероны: здесь были и рынки на площади у подножия бронзовых статуй, и красочная, какая-то полувосточная толпа, обступившая мраморную лестницу Дворца дожей, и весь тот пестрый сплав живой жизни и произведений искусства, какого нигде, кроме одной Италии, не найти. Блокноты пестрели стенами из выжженного солнцем кирпича или истрийского камня, чернильно-черного в тенях, и бронзовыми фигурами, простиравшими руки на ультрамариновом небе.

В сущности, Бонингтон съездил в Италию для Делакруа, и ненаписанный шедевр Бонингтона — «Казнь дожа Марино Фальеро на лестнице Дворца дожей»[198] — создал за него Делакруа. Вот они, эти желтые и оранжевые, залитые солнцем ступени, колонны и знамена, костюмы с полотен Беллини[199] или Карпаччо[200], точно воспроизведенные англичанином, а потом, рукой Делакруа, забрызганные кровью. Эта картина, существованием своим обязанная Англии не меньше, чем Италии, хранится в коллекции Уоллеса. Во всей романтической живописи не отыскать другого полотна, где бы столь мрачная трагедия воплощалась в столь ослепительных красках — так писал свои оперы Верди[201]. «Марино Фальеро» звучит сценой из «Трубадура» или «Силы судьбы».

И еще одним Делакруа обязан Бонингтону — приобщением к миру денди. Скинув после Ватерлоо военные одежды, французы ничего не придумали