Исследования хоррора. Обновления жанра в XXI веке - Александр В. Павлов

игра. Здесь же Перрон использует один из своих любимых приемов, чтобы доказать, почему игры лучше, чем кино, и говорит, что геймер, когда смотрит кино, не в силах вмешаться в происходящее (почему и меньше переживает за героев) (Перрон. 2021. С. 267). То есть мы как читатели узнаем, что когда смотрим фильм, то смотрим его, а не играем в него, и расстраиваемся, что в фильм нельзя играть. Просто, чтобы вы понимали, что это важный тезис для автора: одно из главных удовольствий в игре «Resident Evil» – «убивать биотехнологических чудовищ, взрывая им головы (в то время как в фильмах Ромеро вам отведена роль наблюдателя, а не участника)» (Перрон. 2021. С. 64). Для нас это очень плохие новости, но да, в черно-белый фильм 1968 года тоже нельзя играть, не пытайтесь, если вдруг планировали. Хотя в сериале-антологии «Калейдоскоп ужасов» («Creepshow», 2019 – наст. вр.) есть эпизод, в котором главный герой изобрел машину, помещающую пользователя в пространство фильма – там как раз фигурирует картина Ромеро. Однако это метакино, в котором, конечно, нет никакого геймплея.

Дело в том, что Перрон очень часто призывает на помощь кино, чтобы описать игры, которые в данном случае предельно кинематографичны, но при этом утверждает, будто игры – это что-то особенное. Что особенного в играх? Что Перрон предлагает нам в качестве концептуального подкрепления тезиса? Пока мы не касались главных теоретических источников Перрона, и теперь самое время это сделать. Прочитав всю книгу, мы поймем, что отсылка к Вере Дике случайна и требовалась лишь для того, чтобы как-то подкрепить тезис о фильмах как об игре. В то же время есть книги, которые являются для Перрона основными. Это уже упоминавшийся Эд Тэн, у которого Перрон заимствует идею двух видов эмоций; это Торбен Гродал – еще один киновед, ушедший в исследования игр[11]; и это философ Ноэль Кэрролл, у которого Перрон берет много чего – основной тезис о монстре (и его когнитивном значении), важности нарратива в хорроре и концепт арт-хоррора. У нас нет возможности подробно обсуждать концепцию Кэрролла, упоминаемого в этой главе, но необходимо сказать, что его книга «Философия ужаса, или Парадоксы сердца» вышла в 1990 году и является важной для истории академической рецепции жанра (Carroll. 1990). Кэрролл бросил вызов доминирующему на момент написания работы психоаналитическому подходу к хоррору, который часто совпадал с гендерным подходом: упоминаемая выше Кэрол Кловер – лучший пример этой школы. То, что Перрон, хотя и отмечает, что теорию Кэрролла критиковали, обращается за концептуальным обрамлением именно к нему, а не к психоаналитическим прочтениям (так, разумеется, многие делали по отношению к «Silent Hill» (Santos, White. 2005. Р. 69–79), одна из игр которой в принципе построена на психоанализе), очень важно.

Перрон излагает Кэрролла следующим образом. Арт-хоррор для Кэрролла – это страх и отвращение, которые повествование и образы хоррора вызывают у аудитории (Перрон. 2021. С. 70; Carroll. 1990. Р. 24). То есть арт-хоррор – это обусловленное ситуацией эмоциональное состояние зрителя. Перрон замечает, что для этого состояния важны как физический, так и когнитивный аспекты. В примечании к этому пассажу Перрон (в русском переводе) также заявляет: «Для Кэрролла “эмоции от художественного ужаса не являются нашей главной целью в потреблении хоррор-произведений, хотя эмоции и являются важнейшей чертой для определения жанра”» (Перрон. 2021. С. 70). Одна из главных проблем перевода – чудовищное невнимание к терминам. Возможно, это будет важно не только ученым, потому что, в конце концов, неосторожное использование слов может просто запутать читателя. То, что в цитированном отрывке названо «художественным ужасом», только что переводилось как «арт-хоррор», а «хоррор-произведения» – это horror fictions, то есть это художественные (или вымышленные) хорроры, так как мы знаем, что хоррор может быть и не «вымыслом»[12]. Далее у Перрона речь идет про «космический страх» (cosmic fear) (Perron. 2012. Р. 30) Лавкрафта, и к термину тоже дано авторское примечание: «Это похоже на то, что Кэрролл называет “арт-страхом”» (Перрон. 2021. С. 72). В оригинале используется art-dread (Perron. 2012. Р. 142). Даже не говоря о том, что нужно было найти другое слово для перевода или хотя бы дать в скобках оригинал, отметим, что некоторые исследователи, обсуждая хоррор, особенно концептуализируют термин dread в контексте понимания жанра (Hanich. 2010. Р. 155–201).

Переводчики книги Перрона передают impure Кэрролла, регулярно используемое на протяжении текста, как «нечестивое», что предполагает религиозные коннотации, в то время как у Кэрролла речь идет о «нечистом» – о чем-то, у чего есть «примесь». Монстр, с точки зрения Кэрролла, – это то, что еще не известно науке (Carroll. 1990. Р. 27), что-то «угрожающее и нечистое» (Carroll. 1990. Р. 28), что заставляет аудиторию испытывать физическое отвращение. В другой книге Перрон поясняет, что нечистое – это отвратительное в биологическом смысле. Поэтому для Кэрролла «Муха» («The Fly», 1986, режиссер Дэвид Кроненберг) и «Психо» (1960) – это не хоррор, потому что герой Джеффа Голдблюма, ставший мухой в одноименном фильме, и Норман Бейтс из «Психо» не являются монстрами, так как первый не несет угрозу своей девушке (в ее глазах), а патология второго – это не биология, а психология (Perron. 2018. Р. 346–347). В более свежей вышеупомянутой книге Перрон куда более критичен к теории Кэрролла. Ранее для Перрона было важно отметить арт-хоррор как «режим чувства» Кэрролла, чтобы сказать, что «автоматические реакции» (озноб, дрожь, вскрики и т. д.) характерны «как для Resident Evil, так и для ее многочисленных клонов, но для описания эмоциональных аспектов при игре Silent Hill этого термина недостаточно» (Перрон. 2021. С. 71).

Все эти тонкости перевода терминов нужны нам для того, чтобы обсудить главное. После того, как Бернар Перрон объявил, что для понимания «Silent Hill» концепции арт-хоррора Кэрролла недостаточно, он обращается к тому, чтобы сравнить два термина, которые на русский переводятся как «ужас». Это «террор» (terror) и «хоррор» (horror). Здесь Перрон упоминает про вышеназванный «космический страх» Лавкрафта, а далее текст 1826 года писательницы Анны Радклиф и книгу Уилла Роккетта (1988) – еще одного киноведа. Из Радклифф Перрон цитирует следующий пассаж (в русском переводе): «Страх (террор) и ужас (хоррор) – это две противоположности. Первый касается души и пробуждает чувства и волю к жизни; второй сковывает, замораживает и практически уничтожает чувства» (Перрон. 2021. С. 73–74). Переводчики в примечании замечают: «В традиции английского литературоведения эти два понятия зачастую противопоставляются. Страх-притяжение (terror) подразумевает чувство тревоги от ожидания столкновения с чем-то страшным. Страх-отвращение (horror) связывают с реакцией на что-то пугающее и отталкивающее – как правило, звук или изображение. В русской традиции это различие нередко переводят как “страх”