Исследования хоррора. Обновления жанра в XXI веке - Александр В. Павлов

возникают два вопроса: где убийца и когда он нападет на жертву. Соответственно, просмотр таких фильмов превращается для зрителя в безопасную и контролируемую игру. Редактор (переводчики не стали этого делать) сделал примечание о том, что фильмы-сталкеры – это ужасы, вышедшие с 1979 по 1983 год, «паразитирующие» на хитах наподобие «Хэллоуина» (Перрон. 2021. С. 43). На самом деле это примечание может запутать читателя, потому что речь в данном случае идет всего лишь о ранних слэшерах. Как мы упоминали ранее в этой же главе, Дика предложила свой термин для субжанра, но в историю вошел концептуальный аппарат для анализа этого субжанра хоррора, который предложила Кэролл Кловер (Перрон. 2021. С. 43). Исследование Дики ограничено 1979–1983 годами, то есть ранним циклом такого кино, в то время как Кловер предлагает другую периодизацию: классический слэшер у нее начинается с «Техасской резни бензопилой» (1974) Тоуба Хупера и заканчивается режиссерской «автопародией» «Техасская резня бензопилой» (1986, режиссер Тоуб Хупер).

Сказав о том, что игры (хоррор) – это новый шаг в кино (хорроре), и уместно упомянув Веру Дику, Перрон делает очень удачный переход к (пред)истории жанра. Он упоминает игры «Halloween» (1983) и «Friday the 13th» (1989), являющиеся адаптацией фильмов, и переходит к рассказу об «Alone in the Dark» (1992) как о первом сурвайвал хорроре. После «Alone in the Dark» было несколько игр в жанре, но основными вехами истории сурвайвал хоррора являются «Resident Evil» (1996) и «Silent Hill» (1999). Не лишним будет сказать, что книга Перрона начинается с того, что критики регулярно сравнивают обе игры, к чему мы еще вернемся, и сам автор не раз прибегает к этому приему. Очевидно, ориентированная на экшен «Resident Evil» нравится Перрону меньше, чем «Silent Hill», в которой представлен психологический хоррор. И тем не менее «франшизы Resident Evil и Silent Hill сохраняли жанр хоррора на плаву, даже когда другие жанры обогнали его по популярности» (Stobbart. 2019. Р. 15). Сравнивая кинематографические истоки двух франшиз, Перрон также отмечает, что источник вдохновения первой – фильм Джорджа Ромеро «Ночь живых мертвецов» (1968), а второй – «Изгоняющий дьявола» («The Exorcist», 1973) Уильяма Фридкина (Перрон. 2021. С. 12–13). Автор упоминает, что обе игры стали успешными игровыми сериями, и мы уже обратили внимание на то, что «Resident Evil» стал весьма успешной франшизой в кино, в то время как «Silent Hill» – нет.

Перрон как выходец из киноведения регулярно обращается к кинематографу, чтобы объяснить устройство видеоигровой франшизы и природу ужаса в ней. Перрон регулярно призывает на помощь Дэвида Линча, также ссылаясь на научную литературу, посвященную режиссеру. В частности, чтобы рассказать о самом мистическом городе, Перрон следует за создателями и рецензентами игр и говорит, что «Сайлент Хилл» (франшиза и город, конечно) многим обязан «Твин Пиксу» (сериалу и городу, разумеется) (Перрон. 2021. С. 92). Хотя эта аналогия кажется очень странной и даже неуместной. Кроме того, сам Перрон цитирует важный пассаж программиста и продюсера первых серий Акихиро Амамуры, когда тот однажды не выдержал и признался в одном из интервью: «В разговорах о Silent Hill я всегда упоминаю его имя [Линча. – А. П.], потому что это популярный режиссер, и с его помощью проще наладить контакт с аудиторией не из Японии. Но только его произведениями я не ограничиваюсь» (Перрон. 2021. С. 92). Автор не комментирует цитату, из которой ясно, что упоминание Линча – обычный маркетинговый ход, и далее заявляет, что «Silent Hill» дает такой же сюрреалистический опыт эмоциональных переживаний, как фильмы Дэвида Линча «Шоссе в никуда» («Lost Highway», 1996) и «Малхолланд драйв» («Mulholland Dr.», 2001) (Перрон. 2021. С. 125–126). Когда же Бернар Перрон доходит до обсуждения звукового сопровождения франшизы, он упоминает, что композиции композитора серии Акира Ямаоки «часто сравнивают с произведениями Анджело Бадаламенти для сериала “Твин Пикс”» (Перрон. 2021. С. 181), а далее обращается за помощью к французскому философу и киноведу Мишелю Шиону, писавшему про звук в кино и про Дэвида Линча. Здесь Перрон использует свой излюбленный прием: сперва цитирует источник, который, признаем, не всегда уместен, а затем заявляет, что источник нам не поможет понять франшизу «Silent Hill», потому что это – «совсем иной случай» и вообще уникальное явление. «Если в “Голове-ластике” эта пульсация, по словам Шиона, погружает зрителя в некое безопасное внутреннее пространство, то Silent Hill – это совсем иной случай. Тем не менее можно сказать, что создатели Silent Hill своим подходом к использованию звука (ре)конструируют жанр сурвайвал-хоррора с нуля» (Перрон. 2021. С. 178). То есть, по логике автора, дела обстоят так: игры очень похожи на фильмы Линча, но на самом деле совсем не похожи на фильмы Линча и максимально оригинальны.

Рассказывая об уникальности и шедевральности второй серии «Silent Hill», Бернар Перрон сравнивает ее с картинами «Лестница Иакова» («Jacob’s Ladder», 1990) Эндриана Лайна и «Шестое чувство» («The Sixth Sense», 1999) М. Найта Шьямалана. Разгадка душевных и даже физических мучений главного героя «Silent Hill 2» соответствует неожиданным окончаниям названных картин. Их, кстати, Перрон с удовольствием пересказывает. Сложно не заметить, что, многократно заявляя об оригинальности серии, автор слишком часто обращается к кинематографу, чтобы эту самую оригинальность доказать и проиллюстрировать примерами из фильмов. Сама франшиза многим обязана кино (и литературе), и Перрон этого не скрывает: «Серия Silent Hill не была бы собой без самого Сайлент Хилл. Курортный городок игриво указывает на свои связи с литературой через названия улиц: к примеру, в Старом Сайлент Хилл игроки могли прогуляться по улицам имени Ричарда Бахмана и Рэя Брэдбери, в Центральном Сайлент Хилл (SH1) улицы назывались в честь Дина Кунца и Майкла Крайтона, а в западном Саут-Вэйле (SH2 и SH3) – Джонатана Кэрролла и Джона Саула. Также радует написанное кровью на металлической двери гаража слово redrum – отсылка к “Сиянию” Стэнли Кубрика – на улице Блоха в SH1 или плакат фильма “Кэрри” на здании рядом с антикварной лавкой» (Перрон. 2021. С. 156). Это далеко не все кинематографические аллюзии в играх. Вместе с тем надо признать, что в какой-то момент франшиза в самом деле стала свободной от родового проклятия кинематографа: создатели отказались от аллюзий и вообще с ранних игр начали отсылать пользователей именно к предшествующим частям «Silent Hill».

Когда Перрон говорит об экранизации игры Кристофом Ганом, то фактически заявляет следующее: фильм очень похож на игру, и это хорошо, но в тех моментах, где фильм на игру не похож и отходит от нее (отчетливо разграничивает две онтологии города), это плохо. Так что игроки могут быть разочарованы тем, что фильм – это не