Круг общения - Виктор Агамов-Тупицын

Кабаков не отрицает, что искусство инсталляции граничит с ортодоксией, с тем, что Вальтер Беньямин однажды упрекнул в «паразитической зависимости от ритуала». С точки зрения Кабакова, центр тяжести за последнее время сместился с отношений между искусством и жизнью на отношения между культурой и ритуалом. По его мнению, метафора инсталляции чрезвычайно чувствительна к этим изменениям55. Последнее объясняется тем фактом, что в 1990-х годах идиоматические визуальные практики не только отказались от критической ответственности, но также смирились с поражением авангарда в противоборстве с многочисленными разновидностями метанарратива (такими, как медиа, мода и т. д.). Идиоматический жест обнищал, став намного дешевле трюизма, и если представители арт-мира окажутся неспособными переопределить свою функцию в обществе, то все, что их ожидает, это превращение в секту, в тайный культ, вершащий свои уцененные ритуалы в темных, сырых углах – на периферии культуры.

Ретроспективная выставка Ильи и Эмилии Кабаковых в Москве (2008) включала множество объектов и инсталляций, выставленных порознь: «Ворота» в Пушкинском музее на Волхонке; «Жизнь мух», «Туалет» и «Игра в теннис» на Винзаводе; «Альтернативная история искусства» и «Красный вагон» в Центре современной культуры «Гараж» на ул. Образцова.

8.2

Илья Кабаков, инсталляция «Красный вагон», Kunsthalle Dusseldorf, 1991.

Инсталляция «Красный вагон» (Дюссельдорф, Kunsthalle, 1992) (см. ил. 8.2) представляла собой подобие Ноева ковчега, в который упаковано прошлое. Коммунальный мрак противопоставлялся ярко освещенному урбанистическому пейзажу, наделенному надкоммунальной прозрачностью. Соседство возвышенного с профанным указывало на универсальность (и даже всеобщность) модели мира-как-инсталляции. То же самое можно сказать о выставке «Жизнь мух» (Kolnischer Kunstverein, 1992), где фраза «все схвачено» распространялась на экономику, финансы, политику и искусство.

8.3

Илья Кабаков и Виктор Агамов-Тупицын. Нью-Йорк, 1991.

В творчестве Кабакова мухи играют особую роль. С их помощью можно, например, залечивать телесные повреждения. Когда мухи облепляют израненных воинов, их нельзя отгонять, потому что они пожирают бактерии, и благодаря этой санитарии раны быстрее зарастают. Но если мухи исцеляют ущербы плоти, то не исключено, что художники, да и люди культуры в целом, играют в обществе роль мух, облепляющих социальные язвы. В связи с «Жизнью мух» вспоминается «Последний клапан» – акция Боряны Росса, зашившей свою вагину в 2004 году. Дождись она выставки на Винзаводе, ей не пришлось бы прибегать к столь радикальным мерам.

Далее несколько слов об инсталляционной парадигме, связанной с именем Кабакова. Начну с того, что любой идеальный проект – утопия, включая тотальные инсталляции. Иногда их удается «выставить напоказ» в сопровождении чертежей, лабораторных эскизов и объяснительных текстов. Но перед тем как нанести эту ментальную кальку на карту «реальности», мы всякий раз обнаруживаем, что ландшафт изменился. Утопия оказывается устаревшей еще до момента реализации. Попытки действовать с опережением предпринимались художниками, для которых утопия – не пустой звук. Особенно запомнился перенос верхнего слоя земной коры из пункта «A» в пункт «Б» в акции Ф. Алиса «Когда вера передвигает горы» (Francis Alÿs, When Faith Moves Mountains, 2002). Те же преобразовательные амбиции прочитываются и в инсталляциях Кабакова. Каждая из них – проект, призванный завершить сотворение недосотворенного мира.

Но есть и другие интерпретации. Одна из них восходит к возрастному периоду, охватывающему интервал с 6 до 18 месяцев. Находясь на «стадии зеркала», ребенок имеет дело с воображаемыми цельностью и тотальностью. Его эго формируется посредством оптического отождествления. Во всем, что попадает в поле зрения младенца (включая отца и мать), он узнает самого себя. Под самим собой подразумевается не какой-либо отличительный внешний признак, а некая всеобщность облика. Собственное же тело, слабое и малоподвижное, ему удается видеть только частями (фрагментарно), не полностью. В основном это его собственные руки, ноги и другие «частичные объекты». Зазор между воображаемой полнотой «иконического» знака и неустранимой парциальностью телесного опыта приводит (в зрелом возрасте) к фиксации на идее тотальности, присущей вождям и тиранам. И не только им. Персонажи Кабакова – частичные объекты, возникшие в результате расщепления его авторского «я». Это расщепление – рецидив парциального опыта, пережитого художником на стадии зеркала. Его альбомы лучшее тому подтверждение. Однако неизбывность первичного отчуждения, возникшего на стадии зеркала, позволяет предположить, что тоска по тотальности – это тот крест, который несут сообща и порознь, независимо от пристрастий и убеждений. У Кабакова развязка наступила в инсталляции «Десять персонажей». Именно в ней он предпринял отчаянную попытку раз и навсегда (а) покончить с парциальностью и (б) присвоить тотальное56. Отсюда название: «тотальная инсталляция». Тотальная инсталляция – это, во-первых, реконструкция стадии зеркала в музейном пространстве, а во-вторых, магический ритуал, предназначенный для возвращения блудных детей (персонажей) в лоно гомогенной (авторской) идентичности.

Для Кабакова тотальная инсталляция – это его собственный «невозможный объект», связанный с желанием «приручить бесконечность, заключить ее в конечность порядка». Плюс попытка ответить на вопрос: возможно ли узнавание (или неузнавание) тотальности без дискурса замыкания? По мнению Лаклау (Ernesto Laclau), упомянутый «порядок больше не принимает форму основополагающей сущности социального; скорее, это попытка охватить социальное, установить гегемонию над ним»57. Эстетика – часть социального, и, хотя ее автономность всегда под угрозой, она имеет в нем свое представительство («консульский отдел») с учетом постоянно меняющегося ландшафта со-бытийности, со-временности и со-пространственности. Учитывая, что «тотальность больше не служит основополагающим принципом социального порядка»58, скажу несколько слов о книге «Три инсталляции» (М.: Ad Marginem, 2002), где Кабаков переопределяет понятие другого. Ему кажется, что другим его заставляет быть «то место, куда он попал» (там же, с. 23). Получается, что «места» (т. е. недвижимость) структурируют нас (нашу психическую подвижность), а не мы их. Но в каждом таком случае необходима интериоризация другого, а значит – внутреннее отождествление психического субъекта с домами, квартирами, учреждениями, вокзалами и теми аксессуарами, которые к ним причастны. Нематериальный (или виртуальный) другой (-ое) упраздняется: его «место» занимают «места» – места расположения тех или иных предметов. Например, места общего пользования. Места и аксессуары воспринимаются Кабаковым как аббревиатурные метаязыковые конструкции – именно они заполняют пространство «тотальной инсталляции»59. Этот психоаналитический «термидор» заслуживает детального обсуждения, однако здесь я ограничусь рассуждениями Кабакова о больших тотальных инсталляциях, а также о малых, «которые могут быть интегрированы в одну большую» (там же, с. 29). Отчасти это напоминает «притчу о слепых и слоне, где каждый называет целое [тотальное] тем, к чему прикоснулся» (там же, с. 30). Понятно, что описание тотальной инсталляции в терминах большого и малого, фрагментации и интеграции, противоречит идее тотального. Тотальность не допускает расширения или усадки. Иначе тотальность не была бы тотальностью. Она не востребована в «местах», где ее удается уличить в неидентичности самой себе. Тем более что мы оперируем преимущественно в перфоративных (дырчатых, экзистенциально разобщенных) пространствах, где само упоминание о тотальных проектах «заставляет зрителя навсегда окоченеть от ощущения вечности, исходящей от них» (там же, с. 28).