Круг общения - Виктор Агамов-Тупицын

Художники, наделенные критическим даром и склонностью к теоретизации, сотрудничают с критиками и теоретиками в основном потому, что делиться мыслями о собственных достижениях (тем более в письменной форме) как-то не принято. Хотя в идеале они к этому стремятся и, как правило, отдают предпочтение авторам, пишущим о них именно так, как они и сами хотели бы о себе написать. Сотрудничество с кураторами – еще одно неудобство, повлиявшее (в свое время) на решение Кабакова отдать предпочтение искусству «тотальной» инсталляции: он фактически (de facto, а не de jure) стал куратором, как некогда теоретиком и интерпретатором своих работ. Подобная «мультиперсонажность» как нельзя лучше согласуется с понятием «тотальной» инсталляции, ибо тотальным в ней является все: тотальный контроль, тотальная ответственность и тотальное авторство, причем во всех жанрах и на всех уровнях, включая внутренний мир художника. Вот, наверное, почему в альбомах и инсталляциях Кабаков неизменно прячет свое авторское «я» за легионами подставных лиц («персонажей»). Затемненность позиции художника связана с желанием оградить себя от любой возможности оказаться «засвеченным». Было бы смешно упрекать его в этом, учитывая перманентное давление государства на альтернативных художников в доперестроечный период. Кроме того, боязнь самоидентификации сопровождалась, как в случае летчика Пауэрса, повышением высоты «полета»46.

Название второй инсталляции Кабакова в галерее Фельдмана – «Сошел с ума, разделся, убежал голый» (1990). Пояснительный текст на стене излагал историю человека, оказавшегося неспособным следовать составленной им же самим «Схеме универсального порядка, правил и положений». Наконец, как утверждают «свидетели», он нагой выбежал из Красного уголка ЖЭКа (на стене которого висела злополучная схема). Этот нарратив можно соотнести с прошлым самого художника. В интервью, которое я записал с Кабаковым вскоре после открытия выставки, он сказал следующее: «В детстве меня колотили не переставая, сначала папаша – беспощадно, а потом одноклассники в школе. И вот получилось как у барона Мюнхгаузена: он однажды так сильно лупил лису, что она выскочила из своей шкуры и побежала голая. Я давно выскочил из самого себя»47. Последующие метаморфозы «человека без кожи» можно рассматривать с двух точек зрения: во-первых, как попытку вернуть утраченную оболочку и, во-вторых, как возможность обрести новую.

Визуальный ряд в инсталляциях Кабакова можно назвать аббревиатурным. Описание таких структур (правда, в других терминах) содержится в работах Льва Выготского, посвященных исследованию внутренней речи. Его наблюдения в сочетании с более поздними исследованиями Жака Лакана удостоверяют, что бессознательное структурировано как аббревиация. Интерес к «тотальной инсталляции» выразился в решении Кабакова совместить аббревиатурные структуры зрения с аббревиатурами «общих мест», заимствованных из арсенала коллективных высказываний. Воплощением «тотальной инсталляции» («тотальной аббревиации») стал общественный туалет, совмещенный с коммунальным жилым пространством на «Документе» IX.

«Что значит быть со своим прошлым?» – спрашивает Кабаков. «Для культуры это крайне важный момент, потому что она вообще построена на продолжении, корреляции с прошлым – революционным или каким-либо еще. Ведь если нет прошлого, то, разумеется, нет будущего. Что же есть? Есть очень узкая щель между утром и вечером. И вот я действую с той энергией, которая от меня требуется применительно к ситуации. Сегодняшний день – пространственное, но не временное понятие. То, что отодвигается, рано или поздно придвинется». Пример – инсталляция Кабакова на Венецианской биеннале 2001 года48, где в конце перрона, «замусоренного» невостребованными картинами, виден хвост поезда, уходящего в будущее – в сторону времени, скроенного по образу и подобию пространства. Принимая во внимание нерегулярность движения таких поездов и их ограниченную грузоподъемность, понимаешь, почему будущее (несмотря на растяжимость этого понятия) не в состоянии оказать гостеприимство каждому.

Сфера активности Кабакова – концептуальное искусство, хотя на самом деле концептуализм в его сегодняшней версии – это не более чем свадебный генерал, председательствующий (в порядке проформы?) на пиршестве мультимедийных практик. Что касается термина, то его ввел в обиход Эдвард Кинхольц в 1950-х годах. В этой связи заслуживает внимания совместная выставка Кабакова и Кошута под названием «Коридор двух банальностей» (Ujazdovsky Castle, Польша, 1994). Ее описание можно найти в моих книгах «Коммунальный (пост)модернизм»49 и «Th e Museological Unconscious»50. Интерес к этой выставке вызван дебатами между основоположниками концептуализма, определявшими его как concept art и как art as idea. Тот факт, что Кабаков придерживается первого определения, а Кошут – второго51, всего лишь недоразумение, связанное с тем, что «исправление имен» и терминов запаздывает по фазе. Чтобы понять, почему это важно, воспользуюсь высказыванием Жиля Делеза, из которого все станет ясно: «Идея отличается от концепции тем, что обладает внутренней дифференциацией и предрасположена к умножению (multiplicity), тогда как концепция предполагает сингулярную идентичность»52. Получается, что термин «art as idea» в наибольшей степени соответствует тому, чем занимаются оба художника – Кабаков и Кошут53. Каким бы ни был предмет обсуждения, «Корридор двух банальностей» свел на нет терминологическую разницу между concept art и art as idea, показав, что на практике они функционируют в одном и том же режиме.

В 2004 году Маргариту Мастеркову-Тупицыну и меня пригласили курировать выставку Кабакова и Бориса Михайлова музее Serralves (Порто). Название экспозиции – «Verbal Photography: Ilya Kabakov, Boris Mikhailov, and The Moscow Archive of New Art». Для этой выставки Кабаков повторил свой знаменитый альбом «Ольга Георгиевна, у вас кипит» (1984), а также сделал новую серию под названием «Дядя Юда» (2004), в которой использованы фотографии дяди художника Ю.Блекнера (1886–1966), сделанные им в Бердянске и других городах. Тот факт, что каждая из фотографий снабжена комментариями Кабакова, делает этот альбом местом пересечения двух стихий – концептуализма и искусства «присвоения» (appropriation art)54.

Кабаков не отрицает, что искусство инсталляции граничит с ортодоксией, с тем, что Вальтер Беньямин однажды упрекнул в «паразитической зависимости от ритуала». С точки зрения Кабакова, центр тяжести за последнее время сместился с отношений между искусством и жизнью на отношения между культурой и ритуалом. По его мнению, метафора инсталляции чрезвычайно чувствительна к этим изменениям55. Последнее объясняется тем фактом, что в 1990-х годах идиоматические визуальные практики не только отказались от критической ответственности, но также смирились с поражением авангарда в противоборстве с многочисленными разновидностями метанарратива (такими, как медиа, мода и т. д.). Идиоматический жест обнищал, став намного дешевле трюизма, и если представители арт-мира окажутся неспособными переопределить свою функцию в обществе, то все, что их ожидает, это превращение в секту, в тайный культ, вершащий свои уцененные ритуалы в темных, сырых углах – на периферии культуры.