Жизненный цикл Евроазиатской цивилизации – России. Том 3 - Александр Владимирович Семенков

Русский классицизм в своем развитии проходит несколько этапов: ранний классицизм (1760-е – первая половина 1780-х годов), строгий, или зрелый (вторая половина 1780-х – 1790-е годы, вплоть до 1800 г.), и поздний, развивающийся до 1830-х годов включительно. Русский классицизм основан на тех же принципах, что и классицизм европейский. Он привержен большим обобщениям, «общечеловеческому», стремится к гармонии, логике, упорядоченности. Идея Отечества, так же, как и идея Руссо «естественного человека»,– основные в его программе. Высокогражданственное чувство сказалось и в архитектуре эпохи классицизма, и в монументальной скульптуре, в исторической живописи, и даже в таком как будто отдаленном от прямого выражения духа государственности жанре, каким был портрет. Но в русском классицизме отсутствует идея жесткого подчинения личности абсолютному государственному началу. В этом смысле русский классицизм ближе к самим истокам, к античному искусству, с его воплощением логического, разумного, естественности, простоты и верности природе как идеальных понятий выдвигавшихся просветительской философией в качестве исходных критериев прекрасного. Античная и ренессансная система композиционных приемов и пластических форм пересматривалась русскими художниками применительно к национальным традициям, к русскому образу жизни.

Рожденный на английской почве, сентиментализм в России имел самые тесные связи с предшествующим рококо, он углубил интерес к внутреннему миру человека, к «извивам» его души. Но вместе с тем он развивался в России в тесной связи с классицизмом, хотя и обладал собственной мировоззренческой природой.

127.2. Изобразительное искусство первой половины XVIII века

Русское изобразительное искусство первой половины XVIII века характеризуется окончательной победой светского направления, появлением новых жанров, тесной связью с западноевропейским изобразительным искусством. Процесс усвоения европейского «художественного языка» и приобщения к опыту европейской культуры особенно заметны в живописи петровского времени. Трансформация художественной системы древнерусской живописи происходила еще в XVII столетии. С началом XVIII века главное место в живописи начинает занимать картина маслом на светские сюжеты. Новая техника и новое со-держание вызывают к жизни свои специфические приемы, свою систему выражения.

Русская светская живопись развивалась на основе национальных традиций живописной мастерской Оружейной палаты. В то же время отечественные мастера активно осваивали западноевропейские достижения. Знакомство русских с европейским искусством происходило несколькими путями. Западные художники приглашались на работу в Россию, европейские произведения искусства покупались за границей. Наиболее способные мастера отправлялись учиться в заморские страны (в Италию, Нидерланды), как пенсионеры, т.е. за государственный кошт («петровские пенсионеры»).

Первые посланцы – художники братья Никитины, М. Захаров и Ф. Черкасов – отправились в 1716 году в Италию, Андрей Матвеев уехал в Голландию. Остальные, а их было большинство, оставались дома и обучались по старинке, в традициях Оружейной палаты, при Санкт-Петербургской типографии, при Кунсткамере или в других государственных ведомствах.

Петр вынашивал план создания русской Академии художеств, разбирал предложенные ему Аврамовым, Нартовым и Каравакком проекты. Но самостоятельная Академия художеств при Петре организована не была. В 1724 году император издал указ об учреждении «Академии, или социетета художеств и наук», и с 1726 года при Академии наук, таким образом, существовало художественное отделение, в котором главное внимание уделялось рисунку и гравюре, чисто практическим задачам самого насущного характера. В 1748 году художественное отделение было расширено до классов архитектуры, скульптуры, живописи и перспективы (перспективной живописи).

Усвоению западноевропейского художественного языка способствовали приглашенные Петром иностранцы. Среди них Иоганн Готфрид Таннауер, приехавший в Россию в 1711 году, баварец, научивший мастеров приемам позднего западноевропейского барокко (портрет А.Д. Меншикова, 1727). Георг Гзель, швейцарец из Сен-Галена, художник, запечатлевший для нас раритеты Кунсткамеры. Луи Каравакк (Лодовико Каравакк, как именуют его документы) марселец испанского происхождения. Он «первый придворный моляр», создавший портреты всей царской семьи и познакомивший русских с только что складывающимся во Франции искусством рококо. Среди его произведений двойной портрет царевен Анны и Елизаветы Петровны, Елизаветы в образе Флоры, Натальи Алексеевны и Петра Алексеевича, внуков Петра I, в образе Дианы и Аполлона и пр. Знаменательно, что некоторые из иностранных мастеров, приехавших в Россию, чтобы обучать русских художников, сами менялись под воздействием наших национальных традиций, как было, например, с Каравакком, заметно изменившим свою «рокайльную» манеру в 1730-е годы и приблизившимся к старорусским парсунным приемам письма.

В XVIII столетии среди станковых картин, многочисленных монументальных панно и плафонов, миниатюр и т.д. предпочтительное место отводится портрету во всех разновидностях: камерному, парадному; в рост, погрудному, двойному. Именно портрет, окончательно отделившийся от иконы, становится ведущим жанром. Первые произведения этого жанра по своему характеру тяготеют к парсуне.

В портрете XVIII столетия проявился исключительный интерес к человеку, столь характерный именно для русского искусства. В XIX веке этот интерес становится преобладающим в русской литературе. Уже в так называемой Преображенской серии портретов, которые искусствоведы называли портретами шутов, так как они исполнены с лиц, участвовавших в таком сатирическом «конклаве», как «Всепьянейший сумасбродный собор всешутейшего князь-папы», видно напряженное внимание к человеческому лицу. Восемь портретов этой серии, несомненно, выполнены если не одной рукой, то, во всяком случае, вышли из одной живописной мастерской московской школы конца XVII века, чтущей живописные традиции Оружейной палаты. В понимании глубины пространства, лепки объема, анатомической правильности в передаче человеческой фигуры, светотеневой моделировки «Преображенская серия» лежит еще в системе предыдущего столетия. Это последний, заключительный аккорд древнерусской живописи.

Основоположниками новой живописи и русского светского портрета принято считать И.Н. Никитина и А.М. Матвеева. И.Н. Никитин учился живописи в Петербурге у И.Г. Танауэра. Уже в ранних работах – «Цесаревна Анна Петровна», «Царевна Наталья Алексеевна» – он отказывается от условных приемов парсуны. Обучение за границей (с 1716 по 1719 г.) возможно, помогает художнику освободиться от скованности, некоторых черт старой русской живописи, но не изменяет его общего художественного мировоззрения, его понимания задач искусства, обогащая его при этом знанием всех тонкостей европейской техники. В своих зрелых работах «Петр I на смертном ложе», «Напольный гетман», написанных после поездки в Италию, художник совершенствует свое мастерство.

Много раз Никитин писал Петра. Ему приписывается знаменитый портрет в круге (ГРМ). Настроением глубокой, самой искренней личной скорби, печали и величавой торжественности наполнено изображение Петра на смертном одре (1725, ГРМ). И.Н. Никитин намного опередил своих современников по глубине и форме художественного выражения. Расцвет творчества Никитина пришелся на последние пять лет до смерти Петра, сделавшего художника «персонных дел мастером», гофмалером, и даровавшего ему мастерскую «у Синего мосту».

Смерть императора положила начало последнему трагическому этапу жизни Никитина. Он переезжает в Москву, и здесь в 1732 году его вместе с братьями арестовывают по обвинению в хранении писем, чернящих вице-президента Святейшего Синода, ученого иерарха церкви Феофана Прокоповича. Приговор был суров: Ивана Никитина содержали в