Другая история русского искусства - Алексей Алексеевич Бобриков

170

Портрет Ивана Орлова обычно не относят к числу шедевров. Например, Н. Н. Коваленская считает, что бюсты братьев Орловых «производят впечатление какой-то бездушной работы, сделанной на заказ, без малейшего увлечения» (История русского искусства / Под общ. ред. акад. И. Э. Грабаря. Т. VI. М., 1961. С. 344).

171

У самого позднего Шубина (в портретах Чулкова, Бецкого, Безбородко) преобладает подчеркнутый телесный, физиологический натурализм — скорее внешняя характерность, чем психологическая сложность. Например, в случае с портретом Павла эта подчеркнутая физиологическая специфика (оттенок дегенеративности) не дает никакой психологической характеристики.

172

Э. Ф. Голлербах описывает эту ситуацию на примере миниатюриста Августина Ритта, который «отлично знал цену своим современникам — русским петиметрам, ленивым обжорам, неряшливым щеголям и невежественным франтихам, сочетавшим азиатскую распущенность с французской элегантностью» (Голлербах Э. Ф. Портретная живопись в России. XVIII век. М.; Пг., 1923. С. 49).

173

Ради справедливости стоит упомянуть, что парижанки у Рослина часто выглядят почти так же (как шведские фермерские дочки).

174

А. А. Сидоров видит в Бакуниной тип Антропова: «тот же тип „дебелой“ русской женщины, белотелой, румяной, чернобровой, строгой дамы и доброй бабы в душе» (Сидоров Л. А. Русские портретисты XVIII века. М.; Пг., 1923. С. 29). Н. Н. Коваленская же явно стилизует Левицкого под Рослина: «Левицкий <…> изображает рыхлую барыню-помещицу, веселую, горячую на руку, растрепанную и неряшливую, расплывшуюся на сытых деревенских яствах, с покрасневшим носом и даже блестящим бликом на его кончике, свидетельствующим о хлебосольных обедах» (Коваленская Н. Н. История русского искусства XVIII века. М., 1962. С. 245).

175

Русская академическая школа в XVIII веке. М.; Л., 1934. С. 140–141.

176

Планы южной экспансии начинаются с «греческого проекта». Но принципиально важным для Екатерины II оказался союз с Иосифом II (встреча в Могилеве в 1780 году) — с перспективой раздела европейских владений Турции и реального создания (впервые в русской истории) не черноморской, а средиземноморской империи.

177

Одним из воплощений этого «протестантского» духа можно считать и Просвещение само по себе.

178

Это еще и общая (героизированная и мифологизированная) история борьбы за Средиземное море — между Римом и Карфагеном (Россия здесь понимается как Рим).

179

Козловский создает для Мраморного зала два рельефа, в сюжетах которых герои Рима жертвуют собой во имя Отечества (один из них на сюжет Пунических войн: «Прощание Регула с гражданами Рима», 1780). У Шубина в Скульптурном зале Мраморного дворца — тоже сюжеты эпохи Пунических войн, правда, с господствующим мотивом великодушия («Великодушие Сципиона Африканского» и «Великодушие Павла Эмилия», 1780–1783).

180

Мартос (главный специалист по надгробиям в античном духе) начинает в 1782 году с надгробий Волконской и Собакиной. Надгробие Волконской — это тоже фигура плакальщицы, лишенная — из-за несколько сбитого ритма мелких складок — торжественности фигуры Гордеева. Надгробие Собакиной — с двумя фигурами и пирамидой на заднем плане — отличается вообще повествовательностью и многословностью.

181

Коваленская Н. Н. История русского искусства XVIII века. М., 1962. С. 246.

182

К этому же времени относится начало борьбы с космополитизмом: например, пока еще чисто литературная борьба с масонством (ставшим в оппозицию) — антимасонские комедии Екатерины 1785–1786 годов.

183

По отношению к изображениям Эриксена рубежа 60–70-х — «Екатерине в шугае» и «Столетней крестьянке».

184

Формальное совершенство статуи Козловского демонстрируется (пусть косвенно) тем, что она считалась в XIX веке — до атрибуции С. П. Яремича — античной и находилась в Эрмитаже.

185

Героический энтузиазм — это французский неоклассицизм 80-х годов школы Давида.

186

В основу сюжета положена история Квинта Курция о воспитании воли (привычки к бодрствованию) юным Александром — с помощью шара, падающего в чашу при засыпании.

187

Существует проблема датировки статуи (между 1785 и 1791 годами), и в этом колебании заключена как будто проблема выбора между чистым неоклассицизмом (стилем 1785 года) и сентиментализмом (стилем 1791 года).

188

Лебедев А. В. Русская живопись в XVIII веке. М., 1928. С. 50.

189

Как отзвук пасторального «опрощения» Марии-Антуанетты возникает Павловский парк со своими «шале» и «фермами» (Там же).

190

Пригретый «малым двором» Павла француз Вуаль отчасти отобразил <…> сентиментальные настроения <…> и вкусы сентиментальной жены Павла Петровича (Там же).

191

Благосклонный к Вам Павел… Переписка графа и графини Северных с К. И. Кюхельбекером. 1781–1782 / Публикация В. А. Витязевой // Наше наследие. 2003. № 66. С. 177.

192

Это как бы «второй» Михаил Шибанов — «потемкинский» (он работает при южнорусском дворе Потемкина и числится его крепостным), а не «спиридовский». Его живопись образца 1787 года довольно сильно отличается и от ранних портретов, подражающих Рокотову, и от ранних крестьянских жанров. Профессиональный уровень второго Шибанова значительно выше, моделировка формы значительно более точная, а фактура живописи более плотная — в ней ощущается влияние скорее Левицкого, чем Рокотова. «Совершенно изменилась самая живопись, в ней не осталось ничего „рокотовского“ <…> утратилась трепетность несколько расплывчатой поэтизации образа» (Жидков Г. В. М. Шибанов. М., 1954. С. 52).

193

Николай Львов, поклонник Руссо, занимается составлением программ для Боровиковского.

194

Вольтеру принадлежит известный комментарий к Руссо: «я слишком стар, чтобы ползать на четвереньках и щипать траву».

195

Лебедев А. В. Русская живопись в XVIII веке. М., 1928. С. 52.

196

Иногда это дополняется и внешними «атрибутами невинности в виде нежных голубков, розанов» (История русского искусства / Под общ. ред. акад. И. Э. Грабаря. Т. VII. М., 1961. С. 108).

197

Человек сентиментализма не выносит резких звуков и ярких красок.

198

Работая в Яссах (1790–1791) по приглашению Потемкина, он в 1792 году переезжает в Петербург, где приобретает популярность своими портретами.

199

Н. Н. Врангель считает, что Лампи имел «огромное влияние на всю художественную школу